O Sertão (En)cantado:
cores e sonoridades.
Margarida de Souza Neves[1]
Capítulo de livro a ser publicado no livro
STARLING, Heloisa et al (orgs). Decantando a República, no prelo.
Este capítulo de livro se origina em uma comunicação oral apresentada no
Seminário Decantando a República, realizado na PUC-Rio de 11 a 13 de
Setembro de 2001.
Quis o acaso que o seminário para o qual esse
trabalho foi escrito tivesse início no dia 11 de setembro de 2001, data para
sempre associada ao silêncio do desconcerto e do medo. Enquanto procurávamos
decantar as relações entre a MPB e essa peculiar república que é a
nossa, na qual a res pública ainda está longe de superar os impasses
de todos os nossos tempos vividos para encontrar alguma afinação que nos
permita cantar em coro, e que nos vem mostrando o perigo e a inutilidade dos
virtuosismos canoros individuais, as telas de todas as televisões
reproduziam, uma e outra vez, a cena insólita dos aviões atingindo as duas
torres gêmeas do World Trade Center e o Pentágono, símbolos maiores do
poderio do Império Americano.
O mesmo acaso que fez o início dos debates do seminário
Decantando a República coincidir com o dia 11 de setembro de 2001,
trouxe para o título previsto para a mesa na qual esse trabalho se inseria,
A cidade não mora mais em mim,
sonoridades imprevistas diante das quais as palavras – faladas ou cantadas –
parecem mostrar apenas seu viés de impotência e de limitação.
Mais uma vez foi o acaso que fez com que o tempo
transcorrido entre a apresentação oral feita no seminário e sua
transformação em texto escrito, coincidisse com o momento em que uma guerra
de novo tipo sacudisse o mundo, opondo, de um lado, a maior potência de
todos os tempos, e, de outro, se dermos crédito à versão ocidental do
conflito, um indivíduo escondido em algum lugar de um país já devastado por
outras guerras. Nas batalhas travadas, os exércitos não se confrontam. De um
lado, toneladas de bombas são detonadas a partir de computadores situados a
milhares de quilômetros de seus alvos, e mísseis teleguiados, capazes de
perfurar rochas, partem de aviões que os radares não podem detectar. De
outro, cartas manuscritas aparentemente inocentes semeiam o pânico ao
disseminar bactérias mortais. Pouco a pouco, o velho discurso que opõe
civilização e barbárie, a redução de conflitos complexos entre tradição e
modernidade a uma equação simplista cujo resultado se resume à oposição
maniqueísta entre o bem e o mal, e os fundamentalismos de todas as
colorações foram ganhando terreno com seu cortejo de violências,
preconceitos e intolerâncias. E alguns analistas sublinharam a perfeita
equivalência entre o discurso emocionado do chefe de estado norte-americano
no Capitólio e sua tradução cultural nas palavras do milionário saudita que
decidiu fazer justiça em escala planetária com suas próprias mãos, e que, de
algum lugar ermo e desconhecido, falava ao mundo. Tanto um quanto outro se
arvoravam em paladinos do bem, intérpretes de todo um povo e sublinhavam sua
autoridade com referências ao poder e desígnios de alguma divindade e com a
demonização de seus agressores.
Sabem os que fazem da História ofício e lugar de seu
específico exercício de cidadania no campo intelectual, que quando o acaso
repercute sobre a história vivida, não devemos ignorar suas sonoridades
inesperadas.
Por essa razão, ao iniciar essa reflexão sobre um aspecto
bem determinado da canção brasileira que revela as tensões entre cidade e
sertão, vale dizer, entre modernização e tradição, é bom ter presente na
lembrança – e registrá-la no suporte escrito que fará menos volátil essa
memória – o acaso que fez com que as condições de contorno de sua formulação
a inscrevessem num espaço/tempo muito particular, que, se por um lado pode
sublinhar a certeza de que mais que nunca é preciso cantar, por outro
não deve permitir esquecer que nossos cantares não podem ser sem pecado
um adorno, como afirma a poesia do espanhol Gabriel Celaya, mais
conhecida justamente porque foi musicada em 1969 por Paco Ibañez[2].
O objetivo desse texto é duplo. Em primeiro lugar, e a
partir do reconhecimento explícito de minha ignorância específica no que diz
respeito à linguagem musical e à música – que apenas ouço com prazer – quero
trazer para a reflexão conjunta uma poesia quase desconhecida publicada em
1926 por Luís da Câmara Cascudo, que atinge um público maior quando musicada
por Gereba em 1999. Em sua origem textual como em sua versão musicada, a
poesia é reveladora das diferentes representações do sertão como lugar de
síntese do Brasil e da cultura brasileira. Em segundo lugar, ao contrastar a
trajetória intelectual e o lugar social do folclorista potiguar e do músico
baiano, o texto pretende por em evidência, a partir da parceria insólita
entre ambos, as complexas relações entre história e memória das quais a
canção é um vetor e pode ser uma evidência.
Tem sentido pensar o que representa o sertão na canção
popular brasileira em geral e, de forma mais particular, analisar essas
representações através de um estudo de caso, por inúmeras razões. Apenas
para destacar algumas delas que, postas em conjunto, cumprem uma função
análoga àquela da clave inscrita na pauta musical, conferindo significado às
notas esboçadas na reflexão aqui proposta, cabe lembrar que o sertão aparece
para uma linhagem de intelectuais brasileiros como o lugar onde é possível
encontrar o Brasil genuíno[3].
Cabe ainda assinalar que o sertão, entendido por alguns dos que pensaram e
pensam o Brasil como o lugar da tão ansiosamente buscada epifania do que
somos, é relevante para entender o pensamento desses intelectuais e útil
para pensar a história da cultura brasileira e dos que, entre nós, produzem
cultura [4].
Ao sugerir, no entrecruzamento dessas duas coordenadas, a
clave da escrita deste texto, não é outra a intenção senão a de afinar a voz
no diapasão proposto pelos organizadores do Seminário que, na breve
introdução à seleção de canções feita pelos bolsistas de Iniciação
Científica vinculados ao Projeto Decantando a república, assim
resumem a intenção da mesa A cidade não mora mais em mim. Sertão,
Litoral, Modernidade, Modernização:
[...] Três leituras surgem, na MPB, de maneira mais
constante: em uma delas, a mais conhecida, sertão representa a força
primitiva de uma região ainda em trânsito entre natureza e cultura, dominada
pela resistência ao moderno e imersa na tradição; em uma segunda leitura, o
sinal se inverte e o sertão preserva algo da gênese da nação, produzindo,
senão um gesto, um lugar fundador na cena imaginária da nacionalidade – uma
espécie de começo histórico marcado não mais pela chegada do português e
pela ocupação do litoral, mas pela conquista de sua própria e interminável
vastidão interior. Já a terceira leitura, procura colocar em causa os
limites entre os dois brasis dando à nossa modernidade feições de
contraponto e contraste: o país litorâneo, urbano, que participa das
benesses da moderna civilização capitalista ocidental e o outro, excluído
desse processo; ou ainda, o Brasil profundo, genuíno, mítico, cerne de uma
pretensa identidade nacional e sua antítese, o litoral, supostamente
contemporâneo, lugar de aparência e cópia reverberando uma cultura de elite
alienada de si própria”[5]
É na tensão entre essas três leituras que se situam as
cores e as sonoridades do sertão decantado pela poesia de Câmara Cascudo na
música de Winston Geraldo G. Barreto, o Gereba.
Verso e canção
Para comemorar os quatrocentos anos do dia 25 de dezembro
de 1599, data em que Jerônimo de Albuquerque, meio índio, meio fidalgo [6], fundou a cidade de Natal, o Rio Grande do Norte
multiplicou iniciativas. Dentre elas, a gravação do CD Nação Potiguar.
Bem cuidado, o CD gravado entre fevereiro e junho de
1999, vem encartado num livreto com belo projeto gráfico de Cláudio
Damasceno, em cujas páginas é possível encontrar as letras das melodias e
uma rica iconografia sobre autores e intérpretes e sobre a própria cidade.
Da pesquisa que precedeu à gravação, participaram
intelectuais expressivos, como o professor de literatura Humberto
Hermenegildo de Araújo, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, e
produtores culturais como Dácio Galvão e Candinha Bezerra. Na capa, um
trabalho do artista plástico Natalense Abrahan Palatnik sublinha o desejo de
reunir representantes de todas as artes da região em torno à iniciativa. E
no disco propriamente dito, 18 composições entre fados, valsas, dobrados,
repentes, rocks, cocos, rasta-pés, forrós, toadas, catimbós, pastoris,
romances e choros reúnem, entre seus autores, o melhor da cultura popular
norte-rio grandense, representada, entre outros, por Chico Antonio, o
coquista que encantou Mario de Andrade e Aloísio Magalhães; por Fabião das
Queimadas, escravo que comprou a própria alforria e tocador de rabeca, cujo
romance A morte do touro da mão de pau, de 48 estrofes, foi fixado
por Câmara Cascudo em Vaqueiros e Cantadores [7] e recriado por Ariano Suassuna e ainda pelo
repentista Severino Ferreira. A eles se juntam os representantes máximos da
cultura letrada potiguar tais como Jorge Fernandes, Luís da Câmara Cascudo e
Othoniel Menezes. Entre os músicos que participaram da gravação, estão nomes
que dispensam apresentações, tais como Hermeto Paschoal, Antônio Nóbrega,
Gustavo Lamartine, Chico César, Antúlio Madureira, K-Ximbinho, Gereba e
também as vozes anônimas dos cantos e folguedos populares.
Disco-síntese, o CD congrega gêneros, dilui distâncias
temporais, reúne artes e artistas e pretende situar-se na interseção de
latitudes culturais e longitudes sociais representativas da pluralidade e
diversidade da gente brasileira metonimizada na Nação Potiguar.
Disco-comemoração, seleciona, registra, esquece,
re-inventa, na construção sempre fiel e sempre móvel que é própria dos
trabalhos da memória, como assinala Jacques Le Goff
[8]. Não é de estranhar portanto, que ao propor a festa dos 400
anos de Natal como uma espécie de antecipação e prólogo da celebração dos
500 anos do Brasil o CD introduza seus cantos e danças pela oposição e a
complementariedade entre o que qualifica de Império do Litoral e de
Reinado do Sertão [9].
E por ser síntese e memória, supera contradições e traz,
numa de suas faixas, a parceria paradoxal entre os versos de Luís da Câmara
Cascudo e a música de Gereba.
Cumpre, em primeiro lugar, esclarecer que o paradoxo não
reside na união dos versos modernistas escritos em 1926 por um Cascudo ainda
jovem com a melodia composta por Gereba, músico experiente, em 1999.
Na faixa que reúne Câmara Cascudo e Gereba, e que leva
por título os primeiros versos do poema de Cascudo, Não gosto de sertão
verde, o paradoxo está no lugar assumido por cada um dos co-autores na
história cultural brasileira, lugar esse que os situa em polos ideológicos
opostos pelo vértice, mas que inscreve a ambos no mesmo círculo, definido
pela compreensão comum a ambos – ainda que por distintas razões e,
certamente, com diferentes implicações – de que é no sertão que o Brasil se
revela em toda sua verdade. E encontra na crença comum da importância e do
significado do sertão no imaginário brasileiro - ainda que essa crença
encontre base em doutrinas opostas e, sem dúvida, sejam diversas as
esperanças do músico daquelas que animaram o autor dos versos – o nexo que
permite a compreensão da insólita parceria entre ambos.
Para que as dissonâncias entre os versos e a música sejam
perceptíveis, faz-se necessária uma operação analítica que permita situar
Cascudo e Gereba. Esse será o primeiro movimento do texto. E para que a
harmonia paradoxal entre letra e melodia seja intuída, uma vez que a
experiência insubstituível da audição – factível no momento do Seminário –
não pode ser transposta para o texto, resta a possibilidade aberta por uma
reflexão sobre a memória, que os antigos sabiam ser uma forma de
conhecimento iniciático, preservada no que chamavam ars memoriae, que
por ser arte da memória permitia um aprendizado pelo coração – de cor, como
dizemos hoje, ainda que quase sempre inconscientes dos significados que essa
expressão encerra. Esse pretende ser o segundo movimento aqui empreendido.
Dissonâncias e harmonias
Luís da Câmara Cascudo é um intelectual
norte-riograndense mais citado do que lido na Academia, apesar de sua
inconteste monumentalização no Rio Grande do Norte e de sua produção
gigantesca – mais de 160 livros publicados - ainda que desigual como
folclorista, etnógrafo, poeta modernista, cronista, romancista,
memorialista, historiador, biógrafo, correspondente assíduo de intelectuais
brasileiros das mais variadas latitudes geográficas e ideológicas durante
toda sua longa vida (1898 – 1989) e autor do sempre consultado Dicionário do
Folclore Brasileiro. Cascudo não se alinha entre os grandes pensadores do
social no Brasil ou entre os grandes escritores brasileiros. Isso não o faz
menos interessante para o historiador.
Músico não foi, mas foi professor de História da Música
no Instituto de Música do Rio Grande do Norte a partir de 1933. Era
monarquista esse amigo de todos os governos republicanos no seu estado de
origem e no âmbito federal. E, como títulos nobiliárquicos que especificavam
seu lugar de enunciação e a linhagem a que pertencia, por um lado, assumiu
como sobrenome, tal como já o fizera seu pai, o apelativo atribuído aos
conservadores dos tempos do Império no Rio Grande do Norte, CASCUDO, e, por
outro, elegeu como elemento de auto-definição o que dele dissera um dia
Afrânio Peixoto, ser um provinciano incurável
[10]
– o que nunca pegou um ita no Norte e veio pro Rio, ou para São
Paulo, morar
-, e, como elemento de legitimação de sua autoridade etnográfica sua raiz
familiar e sua experiência sertaneja:
“Menino, fui com minha mãe para o Sertão. (...) Não estudei a vida
sertaneja há mais de meio século. Vivi-a integralmente. Todos os motivos de
pesquisa foram inicialmente formas de existência natural, assombrações,
alimentos, festas, soluções psicológicas.”
[11]
Nos anos 20, Cascudo, então o jovem dândi de monóculo,
polaina e uma bengala da Índia [12],
solteiro e disputado pelas moças de Natal
[13], abandonara no quarto ano o curso de medicina feito na Bahia
e no Rio de Janeiro em função de dificuldades financeiras familiares e
atuava na imprensa e nas rodas da boêmia literárias natalense.
Na primeira metade dessa década fervilhante na cultura
nacional, Cascudo, prenunciando sua vocação de polígrafo, publicou livros de
crítica literária [14], estudos históricos[15] e folclóricos[16].
É também nesse momento, mais precisamente em 1924, que inicia a amizade e
sua significativa correspondência com Mario de Andrade, que perdurariam até
1944, quando divergências intelectuais parecem ter afastado os dois amigos[17].
Por obra e graça da amizade com Mario de Andrade, Cascudo
é introduzido nas rodas modernistas. E, em 1926, Mario publica na revista
Terra roxa e outras terras, à revelia do autor, um poema que Cascudo,
também poeta bissexto lhe enviara.
(...)adorei tanto o Não Gosto de Sertão Verde que
roubei ele por minha conta e já que você não quis mandar nada pra Terra
Roxa, dei o poema pros redatores, que por sinal se entusiasmaram também” [18]
Fundada em janeiro desse mesmo ano, Terra Roxa era
revista importante nos meios modernistas paulistanos. Seu principal crítico
literário foi Sergio Milliet, e nela publicavam também Drummond, Alcântara
Machado, o próprio Mario de Andrade, Antonio Couto de Barros, e alguns
modernistas nordestinos, entre os quais Jorge Fernandes, o mais expressivo
poeta do Rio Grande do Norte.
O poema de Luís da Câmara Cascudo publicado em Terra
Roxa, foi dedicado a Manuel Bandeira. Em carta à Bandeira, Mario
expressa todo seu entusiasmo com a poesia do amigo potiguar ao escrever,
comentando o poema: acho aquilo uma maravilha
[19]. Mais contido, Manuel Bandeira,
o homenageado, responderá apenas: Li o poema da Terra Roxa e gostei muito [20].
Moderna na forma e no conteúdo, essaa poesia de Cascudo
expressa algumas facetas de sua leitura sobre o sertão:
- Não gosto de sertão verde,
Sertão de violeiro e de açude cheio,
Sertão de rio descendo
l
e
n
t
o
largo, limpo,
Sertão de sambas na latada,
harmônio, bailes e algodão,
Sertão de canjica e de fogueira
- Capelinha de Melão é de São João,
Sertão de poço de
ingazeira
onde a piranha rosna feito cachorro
e a tainha sombreia de negro n’água quieta,
onde as moças se despem
d
e
v
a
g
a
r
Prefiro o sertão vermelho, bruto, bravo,
com o couro da terra furado pelos serrotes
hirtos, altos, secos, híspidos
e a terra é cinza poalhando um sol de cobre
e uma luz oleosa e mole
e
s
c
o
r
r
e
como óleo amarelo de lâmpada de igreja.[21]
Em primeiro lugar, cabe assinalar um dado curioso: a
tentativa de inovação formal introduzida por Cascudo ao grafar obliquamente
três palavras, lento
; devagar e escorre – que ele possivelmente acreditasse ser o
elemento mais moderno no poema, foi criticada por Mario de Andrade, que
comenta em carta escrita ainda em 26:
essas ideografias na verdade são falsas e também caí
nelas e errei. Na verdade não dizem nada mais que o que a imaginação do
leitor inteligente bota de si no poema.
[22]
De imediato, chama a atenção do leitor a oposição entre o
sertão verde, que o inverno nordestino enche de vida em movimento e o
sertão vermelho, sertão-terra (a palavra aparece repetida duas vezes no
poema) e sertão-templo, sugerido apenas pela alusão à luz oleosa e mole
que escorre como óleo de lâmpada de igreja
. Para o poeta, que não hesita em afirmar não gosto de sertão verde,
é o sertão bruto, bravo, hirto, alto, seco, híspido, que parece
suspender o tempo, o sertão de sua preferência.
Para continuar no terreno das metáforas musicais, a idéia
de suspensão do tempo pode se constituir numa espécie de refrão, repetido em
muitas de suas obras e importante para o entendimento que Cascudo tem do
sertão e mesmo da história.
Ao menos é o que sugere outro texto seu, publicado em
1968, ano de tristezas e lutos para a república brasileira, mas de festa
maior para Cascudo que em 68 festejou seus 70 anos e os 50 anos de sua
atividade literária. Naquele ano, é possível afirmar, consolida-se sua
monumentalização em vida, quando, como parte das muitas homenagens que
recebeu, a Fundação José Augusto fez publicar um número especial da Revista
Província, todo ele dedicado a comemorar o duplo aniversário daquele
que, já então, era unanimemente conhecido em Natal como Mestre Cascudo.
Na revista comemorativa são convidados a escrever os grandes nomes da
cultura nacional, e, apenas para citar alguns deles, nela encontramos os
depoimentos de Carlos Drummond de Andrade, Renato Almeida, Gilberto Freyre,
Eneida, Jorge Amado e Afonso Arinos de Melo Franco.
Curiosamente, é do próprio Cascudo o texto que abre a
revista-homenagem. Ao contrário do que sucedeu com a poesia de 1926, o
escrito memorialístico de 1968 não foi musicado por ninguém, mas não é
difícil descobrir, mesmo na ausência da frase musical, algum que outro
acorde de marcha triunfal. Nele, o então folclorista internacionalmente
reconhecido assim resume sua trajetória intelectual:
Queria saber a história de todas as coisas do campo e
da cidade.(...)
Convivência dos humildes, sábios, analfabetos,
sabedores dos segredos do Mar, das Estrelas, dos morros silenciosos.
Assombrações. Mistérios. Jamais abandonei o caminho que leva ao encantamento
do passado. (...) Tudo tem uma história digna de ressurreição e de simpatia.[23]
Aqui a oposição entre o litoral e o seu sertão de
pedra aparece substituída por aquela que contrapõe o campo e a
cidade. Mas o desejo de historiar todas as coisas vem associado à
idéia de encantamento do passado, que, para além de seu sentido mais
imediato de paixão constante, não deixa de evidenciar uma conotação
complementar, sobretudo se pensarmos que quem a enuncia é o maior dos
estudiosos dos nossos contos tradicionais[24],
que sabe como nos contos de encantamento o tempo fica suspenso, parado por
força de um sortilégio, aguardando que o toque salvífico de alguém capaz de
romper o feitiço permita a ressurreição. Não caberia melhor síntese
do que significa para Câmara Cascudo, a história e o ofício do historiador.
Talvez por isso o sertão de sua preferência não
seja o sertão verde dos invernos férteis, onde tudo é vida e movimento, o
açude cheio, o
rio descendo, o algodão florido, os sambas nos alpendres
das moradas sertanejas, os bailes e festas de São João
enchendo de música as noites, as moças que se despem lânguidas
para o banho no poço da ingazeira. O sertão de seu
encantamento é outro, o da terra cinza poalhando um sol de cobre,
o sertão seco onde o tempo parece suspenso, sertão que fossiliza a vida dos
homens, dos animais e das plantas, o couro da terra furado pelos serrotes,
deixando à mostra a essência das coisas.
Uma última anotação complementar: a poesia de 1926, posta
em confronto com outro de seus escritos de temática sertaneja, a série de
dezoito crônicas escritas em 1934, quando, a convite do interventor federal
nomeado pelo Estado Novo, viaja sertão a dentro. Essas crônicas,
posteriormente reunidas no livro Viajando o sertão[25], sugerem um expressivo
contraste de preferências cromáticas de claras implicações políticas que
apontam, no ritmo sincopado próprio do gênero, para um contraponto ao mesmo
tempo surpreendente e esclarecedor .
Cascudo, que em 26 assegura não gostar do sertão verde
em seu discurso poético, é, em 34, um entusiasta do que o verde representa
naqueles anos no cenário político. Era integralista convicto, chefe
provincial no Rio Grande do Norte desse movimento e coordenador do
integralismo no nordeste. Esse conjunto de crônicas[26] possue um valor documental
especial, uma vez que estão entre seus pouquíssimos escritos conhecidos em
que ele próprio explicita sua filiação e seu lugar proeminente no movimento
fascista liderado por Plínio Salgado e que teve em Gustavo Barroso seu
principal mentor intelectual. Na construção de sua imagem pública, Cascudo
parece ter selecionado outros traços de sua identidade para a posteridade.
De momento, interessa sublinhar que o poema de 1926
parece ter sido, ele mesmo, objeto de algum misterioso sortilégio. Nunca
publicado em livro, permaneceu esquecido, desconhecido fora do círculo
restrito dos estudiosos do modernismo, e o mato cresceu ao redor
dessa canção de amor ao sertão vermelho e ressequido escrita pelo jovem
Cascudo até que um dia veio um belo rei, que na forma da toada de
Gereba, desencantou o belo poema adormecido nas páginas da revista
modernista e o trouxe, pela magia da música, para uma vida nova.
No verão de 1999, a até então quase desconhecida poesia
de Cascudo era ouvida com freqüência. No popularíssimo festejo do dia 6 de
janeiro em torno da Igrejinha dos Reis Magos, no bairro da Ribeira –
beira-rio onde moram os mais pobres - e na sofisticada Capitania das Artes –
Centro Cultural mais significativo da cidade, situado justamente em frente
da casa em que Cascudo viveu por muitos anos na Ladeira da Ribeira, hoje
rebatizada com o nome do folclorista e que une o Centro Histórico ao bairro
dos pescadores, jangadeiros e prostitutas – o poema de Cascudo ressoava na
voz e no violão de Gereba, seu parceiro post-mortem.
Winston Geraldo G Barreto, mais conhecido por seu nome
artístico de Gereba, tem uma trajetória peculiar. Nascido em 1946 em Monte
Santo, interior da Bahia, lugar para sempre associado ao movimento liderado
por Antonio Conselheiro e que confrontou a miséria do sertão de Canudos à
república recém-proclamada no litoral, seguiu o caminho palmilhado por
tantos sertanejos, saindo de seu sertão natal para Salvador, e depois para o
Rio de Janeiro e São Paulo, onde morou na Vila Madalena entre 1976 e 1984,
tendo sido o fundador de dois grupos musicais significativos, os
Trovadores Urbanos e
o Grupo Bendengó..[27]
Dono de uma discografia significativa
[28], Gereba emprestou seu violão para acompanhar apresentações de
artistas da antiga, como Silvio Caldas, Alaíde Costa e Inezita
Barroso, mas também dos renovadores, como Antonio Nóbrega.
Gereba é sobretudo um recriador de sonoridades populares
e da tradição musical sertaneja e nordestina. Sempre distante das gravadoras
comerciais e do mundo dos espetáculos de fácil patrocínio, a divulgação de
sua música se faz entre grupos de conhecedores, sendo pouco conhecido do
grande público. Fiel a suas origens, sua grande obra como compositor e
arranjador é, sem dúvida, a saga musical Canudos. Antonio Olavo,
fotógrafo, cineasta e militante de esquerda que com Gereba produziu um
audio-visual sobre Canudos, o classifica como membro do grupo de
compositores comprometidos com a cultura sertaneja[29],
juntamente com Fábio Paz e Wilson Aragão.
Em 1998, ano em que, se vivo fosse, Cascudo completaria
cem anos, Gereba assumiu o desafio de compor a toada que traduziu em música
e fez renascer para o público a bela poesia do folclorista, adormecida desde
1926 nas páginas amarelecidas pelo tempo de Terra Roxa e outras terras.
Ao fazê-lo, tinha como referência o Câmara Cascudo unanimemente aclamado
como o grande intérprete da cultura popular e da história das coisas miúdas
de Natal, do Rio Grande do Norte e mesmo do Brasil, aquele que a memória
construiu, distante e distinto do intelectual cuja história o situa num polo
ideológico oposto ao que sua música pretende representar.
E o menino vendedor de sorvetes caseiros que ouvi
assobiando a toada na frente da Igreja do Galo, no centro de Natal, nunca
saberá como seu assobio era expressivo dos misteriosos caminhos que
relacionam e distinguem memória e história.
Quais os denominadores comuns possíveis entre o longevo
polígrafo norte-riograndense, conservador e amigo da tradição e o compositor
baiano que pôs em música a odisséia cabocla de Canudos, na esperança que seu
canto invertesse os sinais atribuídos ao verde e ao vermelho por aquele que,
sem sabê-lo, tornou-se postumamente seu parceiro?
Em primeiro lugar, para ambos vale a observação posta em
palavras por Câmara Cascudo e que ecoa nas sonoridades que Gereba faz brotar
de sua viola:
“o sertão exige um existência inteira voltada ao seu
amor, ao cuidadoso perpassar de seus anais escritos nos versos alados das
modinhas, nos martelos sonantes e nas carretilhas fulminantes.”[30]
Também para ambos o sertão representa o território mágico
onde o Brasil se revela. No caso do músico baiano, sua música se transforma
assim em cartografia simbólica desse lugar originário. No caso do
folclorista-poeta, essa revelação supõe a identificação, nos gestos, nos
mitos, nos cantares, na fala, nas lendas e mesmo na alimentação dos
sertanejos, tanto da especificidade brasileira quanto da imbricação desta
com o universal da cultura. O que é genuinamente brasileiro é, para ele,
expressão da particular leitura hierarquizadora que faz do reiterado mito
das três raças: sobrevivência negra, participação
indígena e permanência
portuguesa.[31] E, para buscar
as releituras de tradições milenares no cotidiano popular, faz da
arqueologia das origens sua tarefa primordial, já que só a pesquisa paciente
das concordâncias insólitas entre a oralidade sertaneja e os clássicos da
literatura ocidental e oriental pode descobrir o momento em que a cultura
brasileira se faz caudatária do imenso rio da cultura universal.
Por fim, também para ambos é no povo, e em particular no
povo do sertão, que repousa o tesouro da tradição que nos identifica. Nesse
sentido, ambos pretendem ser, cada um a seu modo, intérpretes do povo. Do
que é possível inferir da musicalidade de Gereba, para ele, ser intérprete
do povo é buscar afinar seu instrumento e sua voz no mesmo tom do coletivo.
E esse parece ser o segredo que, para ele, transforma seu canto em mediação
inclusiva e exercício de cidadania. Já para Câmara Cascudo, que considera
ser a tradição a ciência do povo[32],
ser intérprete do povo é assumir uma função vicária. Na contramão da
Romaria
de Renato Teixeira, não é a Senhora de Aparecida, mas ele próprio,
intérprete e pontífice de uma verdade unívoca, quem Ilumina a mina escura
e funda o trem da NOSSA vida.
Inteligente, conservador, arrogante em seu saber mesmo
quando quase sempre sob o disfarce de uma personalidade inquestinoavelmente
sedutora, amante das homenagens ainda quando as ridiculariza e nega,
autocentrado e convencido de sua superioridade, Câmara Cascudo é um
intelectual brasileiro – espelho em que, mesmo a contragosto, reconhecemos
traços de todos nós.
Deixemos portanto a ele a palavra conclusiva, numa das
raras ocasiões em que, em lugar de apresentar respostas conclusivas pergunta
e faz suas as perguntas de outro intelectual, no caso, o poeta simbolista
português Antonio Nobre (1867-1900).
E a música? O ritmo? A dança com suas modificações,
influências e metamorfoses? Dá vontade de dizer, como Antonio Nobre
Onde estão os cantores do meu país estranho?
Onde estão eles, que não m’o vêm cantar? [33]
E esperemos que a música, o ritmo e a dança, esses
eternos reinventores dos nossos melhores sonhos e esperanças, nos façam
decantar a república, esse país estranho que é o nosso e os tempos
difíceis que nos cabe viver, porque, nos dias de incerteza, a canção popular
nos diz que é preciso cantar, mais que nunca é preciso cantar e
alegrar a cidade.
NOTAS:
[1] Margarida de Souza Neves é
doutora em História, professora do Departamento de História da PUC-Rio e
pesquisadora do CNPq. A pesquisa sobre Luís da Câmara Cascudo que está na
origem do texto apresentado no Seminário Decantando a república
integra o trabalho de um sub-grupo do Projeto PRONEX sediado no Departamento
de História da PUC-Rio e intitulado A questão do moderno na História da
Cultura Brasileira.
[2] Gabriel CELAYA: La poesia
es un arma cargada de futuro (1956). IN: Paco Ibañez en el
Olympia. CD feito a partir da gravação do recital de 2/12/1969 no
Olympia de Paris. Gravação EMEN – Barcelona: PDI, S.A., 1996.
[3] cfr. Ilmar Rohloff de MATTOS e
Margarida de Souza NEVES: Modernos descobrimentos e descobridores do
Brasil. Rio de Janeiro: PUC-Rio – Departamento de História, 1995.
(Projeto Integrado de Pesquisa financiado pelo CNPq, mimeo).
[4] Dada a impossibilidade de
aprofundar essa coordenada nos limites desse texto, para um maior
desenvolvimento do que fica apenas enunciado, cfr. Margarida de Souza NEVES:
“Da Maloca do Tietê ao Império do Mato Virgem: Mário de Andrade, roteiros e
descobrimentos” IN: Sidney CHALHOUB e Leonardo Affonso de Miranda
PEREIRA: A História contada. Capítulos de História Social da Literatura
no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. pp. 265 a 300.
[5] Berenice CAVALCANTI; Heloisa
STARLING e José EISEMBERG: Projeto Decantando a República: A cidade não
mora mais em mim. Sertão, Litoral, Modernidade, Modernização. Rio de
Janeiro: 2001. (Documento prévio, mimeo) p. 1.
[6] Luís da Câmara CASCUDO:
Cidade do Natal. Natal: Sebo Vermelho, 1999. p. 15. (re-edição do artigo
publicado em abril de 1926 na revista A Escola Doméstica [pp. 28 a
40], órgão do Grêmio Lítero Musical Auta de Souza, das alunas da Escola
Doméstica de Natal).
[7] Luís da Câmara CASCUDO:
Vaqueiros e cantadores. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d. pp. 89 a 93.
[8] Jacques LE GOFF: “Memória”.
IN: Memória – História. Enciclopédia Einaudi. Vol. 1. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984. p. 46.
[9] cfr. o encarte do CD Nação
Potiguar. Gravação Scriptorin – Natal: Fundação Hélio Galvão, 1999. p.
3.
[10] Luís da Câmara CASCUDO: “Um
provinciano incurável.” IN: Revista Província nº 2. Natal:
UFRN/IHGRN, 1998 (re-edição do número especial sobre Câmara Cascudo, editado
em 1969). p. 5.
[11] IDEM: Seleta :
organização e notas de Américo Oliveira Costa. Rio de Janeiro: Ed. José
Olympio/ Instituto Nacional do livro, 1972. p. 7.
[12] Diógenes da Cunha LIMA:
Câmara Cascudo. Um brasileiro feliz. Rio de Janeiro: Lidador, 1998. p.
21.
[13] IDEM. Ibidem.
[14] Luís da Câmara CASCUDO:
Alma Patrícia.. Mossoró: Escola Superior de Agricultura de
Mossoró/Fundação Guimarães Duque, 1991. Coleção Mossoroense, série C
e Joio. Natal: A Imprensa, 1924.
[15] IDEM: Histórias que o
tempo leva. São Paulo: Monteiro Lobato Ed., 1924.
[16] Em 1925 Câmara Cascudo
anuncia em cartas a Mario de Andrade (12 de julho e 30 de dezembro de 1925)
ter escrito um livro sobre tradições, Lendas e tradições e outro,
reunindo contos do sertão. Este livro foi chamado de Poética Sertaneja
e desapareceu, sendo reescrito em 1939 e publicado com o título de
Vaqueiros e cantadores.
[17] Sobre a amizade e a
correspondência entre Câmara Cascudo e Mario de Andrade, cfr. Mário de
ANDRADE: Cartas de Mario de Andrade a Luis da Camara Cascudo. Belo
Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica1991. (Introdução e notas de Veríssimo
de Mello); Silvia Ilg BYINGTON: Pentimentos modernistas. As cores do
Brasil na correspondência entre Luis da Câmara Cascudo e Mário de Andrade.
Rio de Janeiro: PUC-Rio – Departamento de História, 2000. (Dissertação de
Mestrado, mimeo) e Edna Maria Rangel de Sá GOMES: Correspondências:
leitura das cartas trocadas entre Luís da Cãmara Cascudo e Mário de Andrade.
Natal: UFRN – PPgEL, 1999. (Dissertação de Mestrado, mimeo).
[18] carta de Mario de Andrade a
Luís da Câmara Cascudo, 22 de julho de1926. IN Mario de ANDRADE: Cartas
de Mario de Andrade a Luis da Camara Cascudo. Op. Cit. p. 66.
[19] Carta de Mario de Andrade a
Manuel Bandeira , 22 de julho de 1926. IN Marcos Antonio de MORAES (org):
Correspondência. Mário de Andrade & Manuel Bandeira. São Paulo:
EDUSP/IEB, 2000. p. 300.
[20] Carta de Manuel Bandeira a
Mario de Andrade, 25 de agosto de 1926. IN: Marcos Antonio de MORAES (org):
Op. Cit. p. 304.
[21] Luis da Câmara CASCUDO:
“Não gosto de sertão verde” IN: Terra Roxa e Outras Terras.
São Paulo: Ano 1 - nº 6 - 1926.
[22] carta de Mario de Andrade a
Luís da Câmara Cascudo, 22 de julho de1926. IN: Op. Cit., Loc. Cit.
[23] Luís da Câmara CASCUDO: “Um
provinciano incurável.” . Op. Cit. Loc. Cit.
[24] IDEM: Contos
tradicionais do Brasil:
Confrontos e notas. Rio de Janeiro: América ed., 1946.
[25] IDEM: Viajando o sertão.
Natal: Fundação José Augusto, 1975. (2ª edição)
[26] Sobre a série de crônicas
que compõem Viajando o Sertão, cfr. Mirella De Santo FARIAS:
Memórias de um menino sertanejo. O sertão de Luís da Câmara Cascudo. Rio
de Janeiro: PUC-Rio – Departamento de História, 2001. (Monografia de
Bacharelado, mimeo) e “Luís da Câmara Cascudo: memórias de um menino
sertanejo”. IN: Estudos sobre Câmara Cascudo e Afonso Arinos de Mello
Franco. Rio de Janeiro: PUC-Rio – Departamento de História, 2001. Série
Rasunhos de História nº 11. pp. 55 a 70.
[27] Web Page Museu da Pessoa
– Gereba. http://www2.uol.com.br/mpessoa/acervo/gereba.htm
[28] Essa discografia envolve
participações (Bendengó – Gereba – LP – 1973; Onde o olhar não mira – LP –
1976; Bendengó LPs – 1979 e 1981 e La Nave Va – LP, 1986) e discos de
carreira, tais como Cantando com a platéia – Tom Zé e Gereba – LP – 1990;
Canudos – CD 1997 e Forró da Baronesa – CD – 2000. cfr.
http://www.cliquemusic.com.br.
[29] “Paixão e guerra no
sertão de Canudos. Entrevista com Antônio Olavo” IN: Revista Olho da
História, nº 3. http://www.ufba.br/~revistao/o3olavo.html
[30] Luís da Câmara CASCUDO:
Viajando o sertão. Op. Cit. p. 48.
[31] IDEM. Literatura oral no
Brasil.
Rio de Janeiro/Brasília: J. Olympio/Instituto Nacional do Livro, 1978. p.
45.
[32] IDEM: Tradição, ciência
do povo. Pesquisas na cultura popular do Brasil. São Paulo: Perspectiva,
1971.
[33] IDEM: “Decadência da
cantoria” IN: Viajando o sertão. OP. Cit. p. 48.
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