DA MALOCA DO TIETÊ AO IMPÉRIO DO MATO VIRGEM.
Mário de Andrade: roteiros e descobrimentos[*]
Margarida de
Souza Neves
“Eu piso a
terra como quem descobre a furto”
Mario de Andrade: ”Eu sou trezentos...” (07/06/1929).
IN: Poesias Completas. p.211
1. “Oh larguezas dos meus itinerários...”[1]
A memória, como já foi dito,
é fiel e é móvel.[2]
Homem-memória, Mário de Andrade dedica os anos que não sabia serem os
últimos que lhe cabia viver a fazer memória. A sua própria memória
individual, a do movimento modernista que ajudara a criar e a do Brasil que
quisera descobrir e dar a conhecer.
Desde 1941 voltara definitivamente para São Paulo, depois da aventura no
gabinete Capanema. Voltava à cidade, à vida e aos trabalhos que sempre foram
os seus. De regresso à casa materna, retomava o fio de sua vida pessoal e,
numa perspectiva diferente daquela que marcou seu entusiasmo pelo serviço
público nos anos 30, construía a memória dos últimos anos passados na
capital federal, e que lhe apareciam então como “esse meu fracasso aí no
Rio”[3],
“agora que estou aqui me quotidianizando numa existência para mim normal;
agora que eu trabalho sem querer (...) o meu ser adquiriu uma expansão vital
adequadíssima, estou convencido mesmo que minha vida tem de ser vivida em
São Paulo. O Rio foi e continuará sendo sempre o grande engano do meu
procedimento vital, o único passo de que me arrependo. É possível que o Rio
tenha me dado grandes ou pelo menos novas experiências, mas me viciou, me
desmoralizou, me desnaturou. Nestes primeiros dias paulistanos é certo que
posso perceber com facilidade como sou mais eu, como estou em toda a minha
expansão aqui, como sou feliz. Mas agora sim este ‘feliz’, esta
‘felicidade’, embora real, aspirada por todos os poros, transpirada por
todos os poros também, não sei mais si não será uma impressão transitória,
de quem por uns dias se reencontra em seu passado. Estou com um bruto medo
para daqui a quatro meses, três ou cinco. Nada mais garantido do que eu vir
a ter fortes e freqüentes desejos ir ao Rio e mesmo de voltar ao Rio, mas
não é isso o que importa. O que eu temo é muito breve se acrescentar ao meu
ser interior uma presença de Rio, do Rio que eu vivi,( ...) que prejudicará
muito minha constância de ser e me tirará minha felicidade de realização
pessoal. Creio que sobretudo nestes primeiros meses devo fazer um bruto
esforço, me atirar numa verdadeira mística de vida trabalhosa e...rural,
para me converter de novo e inteiramente a mim mesmo.”[4]
Móvel, a memória, que também compreende o esquecimento[5],
apagava seu otimismo em relação ao serviço público, tanto no Departamento de
Cultura do Município de São Paulo quanto no gabinete do Ministro da
Educação: tal como grande parte da intelectualidade brasileira, o
Mário-funcionário-público acreditara na possibilidade de interferir nos
destinos do país participando da “equipe de letrados”[6]
que sempre circundou o poder no Brasil.
Este otimismo no entanto esteve presente nas cartas aos amigos escritas em
1935, quando, a convite do então prefeito de São Paulo, Fábio Prado,
assumira o Departamento Municipal de Cultura. Nessa ocasião, distante em
apenas seis anos no tempo dos calendários mas a uma distância abissal no
tempo-sem-tempo da experiência, Mário escrevia a Murilo Miranda:
“ Estou completamente cheio com esta aventura do Departamento em que me
meti. Você não imagina o que tem sido a minha vida. (...)O que será de mim
ainda não sei bem, sei que a vida mudou. Não faço projetos, deixei os que
tinha comigo pra mais tarde (ou quem sabe, nunca?...), estou cheio,
trabalhando com paixão, com violenta paixão, nesta primeira vida minha em
que tomo contacto burocrático com o povo e com a vida. Não recuso que a
burocracia e este contacto novo são horríveis, e experiências ferozes para
mim, mas é a vida! E a vida me apaixona mesmo em todas as suas formas de
viver! Não sei no entanto se neste novo Mário sem vagueza que sou agora você
encontraria alegria propriamente, nem mesmo imagino que você sentisse em mim
qualquer felicidade (...) Mas tenho a esperança que me adaptarei e que
poderei ser útil. Si o for, isso fico numa felicidade danada outra vez,
pouco me importando que se vão pro diabo todos os projetos que no momento
abandonei”[7]
ou ainda, como registrava em duas cartas a Câmara Cascudo:
“Mudei de mundo, Cascudinho, mudei de ser. Aos poucos hei-de lhe ir
contando tudo o que fizermos aqui, e você aos poucos há-de se ir acomodando
com um novo amigo que si será sempre o mesmo na força e convicção das suas
afeições, mudou do idealista mais ou menos disponível dos últimos tempos,
pra um homem de ação, rijo, decisório, mexendo com homens e as eternas
intrigas e preguiças humanas. (...). Já tenho outras coragens e outros
prazeres. Já adquiri o gosto de vencer as dificuldades”.
“Ah, você nem imagina o que está sendo minha vida, uma ferocidade
deslumbrante, um delírio , um turbilhão sublime, um trabalho incessante, dia
e noite, noite e dia, me esqueci já da minha língua literária, a humanidade
me fez até voltar para uma língua menos pessoal, já me esqueci completamente
de mim. Não sou, sou um departamento da Prefeitura Municipal de São Paulo.
Me apaixonei completamente” [8]
O entusiasmo e a exaltação com as possibilidades abertas ao intelectual que
atua nas trincheiras do Estado, manifestados nos anos 30 foram
definitivamente substituídos pela grande frustração de 41
“Acusam que estou bebendo demais. Porém enquanto eu não me achar nesta
cidadezinha, como pegar o ritmo antigo, manhas de acordar cedo, ora já se
viu! Isso foi num tempo antediluviano em que se falava na existência de um
Departamento de Cultura que teve a estupidez de ser cultural nesta Loanda”[9]
Fiel, e como que sem que disso se apercebesse o próprio Mário-rememorador, a
memória remetia à experiência religiosa, marcante nos primeiros anos
de um Mário-menino, que depois de seus estudos no Grupo Escolar da Alameda
Triunfo formara-se bacharel em Ciências e Letras no Ginásio Nossa Senhora do
Carmo dos irmãos Maristas, como também nos primeiros textos de um
Mário-congregado-mariano que em 1920 fazia conferências na Irmandade de
Santa Efigênia sobre a festa barroca do “Triunfo Eucarístico”[10], tão outro nos arroubos piedosos e
tão o mesmo na busca do Brasil através de suas festas e tradições.
Num sentido mais estrito, a religiosidade deixava-se perceber pelo
vocabulário utilizado:
“creio” , “me atirar numa verdadeira mística” , “para me converter”.
Num sentido mais amplo, a marca religiosa, reaparece constantemente na obra
madura do Mário-escritor-crítico, por vezes tematicamente, como no caso da
bela crônica sobre a inauguração do monumento do Corcovado, em que afirma e
problematiza a importância da religião católica na memória e na história
brasileira, apontando o drama que aparece como um dos cernes do conjunto de
sua obra: aquele de um Brasil que desconhece suas raízes e se enxerga
falsamente pelo espelho europeu:
“A imagem de Jesus na altura mais grandiosa da capital da República
representa incontestavelmente muito do nosso Brasil. A nossa vida histórica
dos tempos coloniais está de tal forma presa à religião católica que se pode
dizer que nosso destino foi afeiçoado por uma ideologia fradesca. (...) A
estátua do Cristo é também a representação da nossa ‘civilização’ atual,
importada e por muitas partes falsa pra nós. Neste sentido o monumento é um
símbolo trágico. Civilização crista... Deram o nome dum Deus a uma
civilização terrestre cujo desenvolvimento tem sido um continuado
afastamento da qûididade crística”
“Essa civilização construída por outros povos, com outras necessidades e
outros climas, passou pela nossa alfândega, como um aerólito fulgurante.
(...) A imagem de Cristo no tope do Corcovado, se representa uma felicidade
da nossa tradição, se representa uma das medidas do nosso ser rotulado,
representa ainda o aerólito a que nos escravizamos. Que falseamos. E que nos
falseia inda mais. A imagem será chamada de Cristo-Deus enquanto símbolo do
nosso passado colonial. A imagem será chamada de Cristo-Redentor, pelo que
poderá valer em nossa contemporaneidade. Mas como índice da civilização
brasileira, é apenas Cristo-Rei. A imagem será chamada de Cristo-Rei
enquanto símbolo duma civilização que nos falseia demais.[11]
Outras vezes, mais substancialmente, a religião será tomada em seu sentido
mais amplo e mesmo etimológico (religare), referindo seu desejo de encontrar
o elemento capaz de fundir num todo coerente toda “essa ‘imensa nação
brasileira’ desengonçada”, “todo nosso corpão difícil”[12], como a imagem mais forte da tarefa de
intelectual quase onipotente que o Mário-descobridor se impunha:
“Todas as questões que são de vida ou de morte prá organização definitiva
da realidade brasileira (coisa que indiscutivelmente está se dando agora)
nos levam pra uma arte de caracter interessado que como todas as artes de
fixação nacional só pode ser essencialmente religiosa (no sentido mais largo
da palavra: fé pra união nacional, psicologia familiar social religiosa
sexual). E creio que você bem sabe os sacrifícios enormes de mim que fiz
nesse sentido”[13]
“Quotidianizar-se” em 1941 significou, por um lado, reassumir a
cátedra de História da Música no Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo, onde ingressara por primeira vez em 1911 como aluno de música e piano
e onde ensinara desde antes de sua formatura em 1917. Por outro, significou
dedicar-se a uma intensa atividade editorial, publicando A Nau
Catarineta, pela Editora Martins Fontes e uma obra de fôlego que retoma
temas há muito trabalhados, Música do Brasil, na verdade a reunião de
dois estudos, “Evolução social da música brasileira” e “ “Danças dramáticas
íbero-brasileiras”.
Sobretudo em “Evolução social da música brasileira” Mário volta a percorrer
os caminhos da construção da memória nacional pela via da cultura, pondo em
evidência a questão da música brasileira, caminhos que sempre foram os seus.
Neste texto, Mário trabalha a questão da afirmação necessária do “genuinamente
brasileiro” através da música, capaz de, conforme já o fizera a música
jesuítica no início da colônia, funcionar “como elemento de religião”
já que
“a todos fundia, confundia e harmonizava num grupo que as necessidades,
ou melhor, a total carência de técnica e riqueza, tornava uma verdadeira
comunidade sem classes, composta de indivíduos socialmente aplanados entre
si”[14]
Mais adiante, volta ao problema das relações entre o particular e o
universal de forma particularmente ferina:
“Sei bem que, mais enceguecidos ainda, muitos compositores tardios, ecos
preguiçosos desses tempos mais cômodos, escamotearam agora a palavra
’internacionalista’, a substituíram por outra, e vem nos falar cantando de
‘música universalista’, ‘de música universal’. Isto é um verdadeiro primor
de ignorância sociológica. (...) A tal ‘música universal’ é um esperanto
hipotético, que não existe.”[15]
Fiel, a memória musical do país que Mário constrói na década de 40 volta a
tocar os temas centrais de sua reflexão: a busca de uma linguagem
autenticamente brasileira também pela música; a criação de um “estado de
consciência coletivo nacionalista”[16];
a valorização do popular através da “fixação da música mais
intransigentemente nacional, a música popular”[17];
o encontro do universal no particular; a afirmação do primado do belo que no
entanto não pode ignorar a missão do artista e de todo intelectual em
relação ao coletivo:
“É certo que essa fase nacionalista não será a última da evolução social
da nossa música. Nós ainda estamos percorrendo um período voluntarioso,
conscientemente pesquisador. Mais pesquisador que criador. O compositor
brasileiro da atualidade é um sacrificado, e isso ainda aumenta o valor
dramático empolgante do período que atravessamos. O compositor, diante da
obra a construir, ainda não é um ser livre, ainda não é um se ‘estético’,
esquecido em consciência de seus deveres e obrigações. Ele tem uma tarefa a
realizar, um destino prefixado a cumprir, e se serve obrigadamente e não já
livre e espontaneamente, de elementos que o levem ao cumprimento do seu
desígnio pragmático.”[18]
Móvel, esta mesma memória esquece o que dissera em 1931 sobre “a ideologia
fradesca”, ao atribuir à música jesuítica um caráter anacronicamente “nacional”
assim como também esquece que em 1928 afirmara em carta a Câmara Cascudo
“só conhecer História pela rama” e faz História. Periodiza a História do
Brasil ao periodizar a História de sua música em quatro períodos: o da
música jesuítica
visto com olhos complacentes; o da fixação dos grandes centros (Bahia
e Pernambuco), quando a “música torna-se um elemento de enfeite nas
festas de religião” e morre o Deus verdadeiro, popular, da primitiva
coletividade, transformando-se num Deus triunfal, singularmente
escravocrata, “cheio de enfeites barrocos e francamente favorável ao regime
latifundiário”[19]; o do Império, que fizera da modinha
“manifestação do lar” e da ópera algo “importado e solitário como o
próprio Imperador”[20]; e
finalmente o período republicano, polarizado pelo nacionalismo
desde Alexandre Levy e Alberto Nepumuceno.
“A música brasileira teve um desenvolvimento lógico, que chega a ser
primário de tão ostensivo e fácil de perceber: primeiro Deus, em seguida o
amor e finalmente a nacionalidade.”[21]
Sintetizava o Mário-historiador.
Em 1942 escreve o ensaio sobre folclore no Brasil para o Handbook of
Brazilian Studies,
descobrindo o Brasil para um público mais amplo que o brasileiro através
daquilo que considerava sua fonte mais autêntica, e reescreve a Pequena
História da Música, cuja primeira versão é de 1929. Também envia o
Programa de um curso de História da Poesia Popular Brasileira que pretendia
ministrar na Escola de Sociologia e Política da Universidade de São Paulo,
mas acaba desistindo de dar o curso, por problemas de saúde. Mas é sobretudo
com o texto “O movimento modernista”,
conferência apresentada no salão da biblioteca do Palácio do Itamaraty,
então Ministério das Relações Exteriores, que Mário faz seu trabalho de
arrematar os fios da memória.
“O movimento Modernista” e “A elegia de abril”, escrita em
1941 mas que Mário publica em 1943 em Aspectos da Literatura Brasileira,
constituem suas memórias do modernismo, assim como a publicação, também em
1943 e como parte do livro O baile das quatro artes, d’ “O artista
e o artesão”, aula inaugural que dera em 1938 para os cursos de
Filosofia e História da Arte na Universidade do Distrito Federal, pode ser
considerada seu testamento estético.
Em suas memórias do modernismo, Mário define o movimento, situando-o no
sempre retomado debate entre antigos e modernos[22]
tanto como uma ruptura que fazia de certa forma tábula rasa do passado,
quanto como um movimento em que, subindo sobre os ombros dos que os
antecederam, os modernos brasileiros podiam enxergar mais longe,
”Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o
espírito modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da
Inteligência nacional desse período, foi destruidor. Mas essa destruição não
apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão
profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que
o movimento modernista impôs, é, a meu ver a fusão de três princípios
fundamentais: o direito permanente á pesquisa estética; a atualização da
inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência
criadora nacional.
Nada disso representa exatamente uma inovação e de tudo encontramos
exemplos na história artística do país. A novidade fundamental, imposta pelo
movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da
consciência coletiva.”[23]
Fiel, a memória reafirma o caráter nacional do movimento
“Manifestado especialmente pela arte, (...) o Movimento Modernista foi o
prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de
espírito nacional.”[24]
Móvel, apaga com uma penada a importância que Mário atribuiu por longos anos
ao esforço de escrever em língua brasileira, na língua falada no país,
superando a dualidade que sempre apontara entre o falar em brasileiro e o
escrever em português
“O estandarte mais colorido dessa radicação à pátria foi a pesquisa da
“língua brasileira”. Mas foi talvez boato falso.” [25]
Fiel e simultaneamente móvel, a memória vai refazendo o trajeto do
Mário-modernista, revivendo as emoções da Semana de 22, periodizando o
movimento, destacando os espaços de reunião, revendo os personagens e seu
lugar no modernismo. Junto a Paulo Prado, a quem sempre reverenciara e em
quem identifica agora como “o fautor verdadeiro da Semana de Arte Moderna”
[26] desfilam muitos nomes, amigos queridos e ex-amigos como
Oswald de Andrade, com quem nunca se reconciliara mas reconhece como “a
figura mais característica e dinâmica do movimento” [27]; Graça Aranha, a quem chamara de
“peralta mentiroso”[28] e que
agora chama de “mestre”[29];
Menotti del Pichia de quem dissera estar “dando nojo”[30]
e a quem presta homenagem[31].
Ao reconstruir a memória do modernismo, Mário parece encontrar uma síntese
de si mesmo que entrelaça o movimento, o Brasil e sua própria vida
“Não tenho a mínima reserva em afirmar que toda a minha obra representa
uma dedicação feliz a problemas do meu tempo e minha terra. Ajudei coisas,
maquinei coisas, muita coisa! E no entanto me sobra agora a sentença de que
fiz muito pouco, porque todos os meus feitos derivaram duma ilusão vasta.”
[32]
Era a memória transposta em assombração, sobre a qual ele mesmo teorizara em
1929,
“As memórias que a gente guarda da vida experimentada vão se
enfraquecendo cada vez mais. Para dar pra elas ilusoriamente a força da
realidade nós as transpomos para o mundo das assombrações por meio do
exagero. Exageros malévolos ou benéficos. (...)
É um engano isso de afirmarem que a gente pode reviver, tornar a sentir
as sensações e os sentimentos do passado. As memórias são fragilíssimas,
degradantes e sintéticas para que possam nos dar a realidade que passou tão
completa e grandiosa. Na verdade o que a gente faz é povoar a inteligência
de assombrações exageradas e secundariamente falsas. Esses sonhos de
acordado, poderosamente revestidos de palavras, se projetam da inteligência
pros sentidos e dos sentidos pro ambiente exterior, se alargando cada vez
mais. São as assombrações. Diferentes pois das sensações, as quais do
ambiente exterior pros sentidos e destes pra inteligência vem se diminuindo
cada vez mais. E essas assombrações, por completo diferentes de tudo quanto
passou é que a gente chama de ´passado´”[33]
Em dezembro de 1944, dois meses antes de sua morte, Mário de Andrade
escreve, não sem algum exagero retórico, em carta a Fernando Sabino, então
um jovem escritor:
“Há nesta rua Lopes Chaves um ridículo homem que chegou à convicção que
neste momento culminante da vida, toda arte é pueril, todo indivíduo que não
se sacrificar totalmente pela vida coletiva humana é um canalha, é um
vendido, é um canalha. Há um homem que chegou à convicção de que só é
possível lutar, e só é preciso matar ou morrer”[34]
Nesse mesmo ano escreve a Murilo Mendes: “O ano que vem vou desaparecer
da vida o mais que puder”[35].
Ainda que sua intenção ao escrevê-la era afirmar o desejo de maior empenho
na vida de escritor, lida retrospectivamente a frase tem um macabro sentido
premonitório: em 25 de fevereiro de 1945 Mário morria em São Paulo.
Como sumo sacerdote da memória nacional, da memória do modernismo brasileiro
e de sua memória pessoal, Mário de Andrade dedica seus últimos anos a
trançar os fios da memória, que sempre entrecruzam o passado e o presente,
os tempos e os espaços, o registro e a invenção, o sagrado e o profano, a
história e a ficção, a realidade e o projeto, o dado e a construção, o
vivido e o sonhado.
“Fiel e móvel, como toda memória”[36],
a que o Mário-memorialista tece na casa da rua Lopes Chaves constrói uma
identidade na busca uma síntese: a sua própria. a do movimento modernista e
a do Brasil que continuava a querer descobrir.
2. “Eu trago na vontade todo o futuro traçado!”[37]
Sobre que suportes físicos e simbólicos Mário de Andrade constrói esta
memória/identidade tríplice e una?
Os cinco anos da década de quarenta que viveu em São Paulo foram,
efetivamente, anos de busca da sua “constância de ser”, anos em que,
talvez inconscientemente, tenta reunir em um só os “trezentos,
trezentos-e-cinquenta” que, pela mágica da palavra poética, reconhecera
um dia ser[38]
.
Em 1940, quando, ainda como funcionário do S.P.H.A.N. que ajudara a criar em
1937, volta a São Paulo, viaja por todo o estado fazendo pesquisas para este
órgão. Em 1941, viaja ainda pelo Norte e pelo Nordeste do Brasil,
comissionado pelo SPHAN, transformando seus descobrimentos em patrimônio
nacional. Retoma assim, em tempos mais breves e percursos menos extensos que
aqueles percorridos em décadas anteriores, às suas viagens. Como em
todas as que fez, o que busca então é o Brasil, no desejo de cumprir o que
via como o “meu dever de conhecer o Brasil e compreendê-lo” [39], seguindo caminhos já palmilhados
em outros momentos, pelos caminhos do Tietê acima, no desejo de “partir
pela via de um Mato-Grosso”[40].
Para o Mário-viajante, como para sua criatura Macunaíma, “o longe estava
bonito”[41] e nele era possível encontrar
“os milagres do sertão”[42].
Suas viagens físicas e simbólicas são, portanto, um dos suportes de suas
memórias.
São as viagens um elemento atávico da identidade de Mário. Do avô materno
Joaquim de Almeida Leite Moraes que percorreu o sertão do Brasil no final do
século XIX, viajante lúcido que anotou cuidadosamente seus descobrimentos[43],
Mário parece ter herdado a vocação andarilha. São também uma constante na
sua memória de construtor do modernismo. E são seus informantes
privilegiados os viajantes de outros tempos que se aventuraram pelos
sertões, Martius, Rugendas, Saint Hilaire e Burton[44],
cujos roteiros são constantemente refeitos pelo Mário-leitor.
De suas viagens pelo Brasil guardava as lembranças, o rumo, e a intenção.
Com efeito, desde 1925, quando empreendeu juntamente com Blaise Cendras,
René Thiollier, D. Olívia Guedes Penteado, Godofredo da Silva Telles, Oswald
de Andrade e seu filho Nonê uma viagem a Belo Horizonte e cidades históricas
mineiras a que os viajantes chamaram ”viagem da descoberta do Brasil”,
Mário retoma constantemente viagens, físicas e simbólicas, com essa intenção
permanente.
É para descobrir o Brasil e dá-lo a conhecer que foi em peregrinação às
cidades mineiras em 1925. É também com esse mesmo objetivo que em 1927 viaja
“pelo Amazonas até o Peru, pelo Madeira até a Bolívia e por Marajó até dizer
chega”[45], e com a mesma intenção viaja ao
Nordeste entre novembro de 1928 e fevereiro de 1929. Movido pelo que
confidenciava a Câmara Cascudo ser uma “sodade misteriosa das coisas que
ainda não vi”[46], Mário planeja e empreende incessantemente suas
“viagens etnográficas”[47].
Viaja porque “Meu Deus! Tem momentos em que eu tenho fome do Brasil, mas
positivamente fome física, fome estomacal de Brasil”[48].
Viaja também “porque ‘ter estado lá’ é uma volúpia”, porque “As
viagens nos dão muita autoridade (...) o homem viajado pode estar destituído
da verdade, mas possui a evidência do mundo que viajou”[49].
Por essas razões planeja cuidadosamente os roteiros de suas viagens e parte,
com sua Kodak a tiracolo, recolhendo tudo para cumprir “minha função de
colhedor de coisas da nossa gente”[50]
e anotando
“pedaços mesmo corriqueiros do Brasil”[51].
O rumo de suas viagens é o que chama “o Norte”. Não apenas o Norte
geográfico do país, mas sobretudo o norte-rumo, onde o Brasil finalmente
poderia ser descoberto em sua pureza. O Norte que não é São Paulo, porque
“A mecânica da vida para São Paulo, e o sonho aí com vocês”[52].
O Norte-Uiraricoera, Império do Mato Virgem onde reinaria Macunaíma. E é
esse Norte simultaneamente sonho e porto seguro que parece buscar,
“meu sonho me puxa, não sei explicar, sei é que minha vista vê com fome
de tal largo de Belém, a praia de Tambaú, as rochas da Areia Preta, a
largueza largada da avenida Jundiaí, tal igarapé do rio Madeira. (...) o
Norte faz de tal forma coincidir meu corpo com minha alma que só aí eu
poderia ter a verdadeira paz dentro de mim que eu carecia e genuinamente
penso que mereço. Essa é a verdade. Aliás minha obra si eu a construir
mostrará esse afeto do Norte.”[53]
Talvez por isso ele, que jamais se sentira a gosto fora da casa materna que
sempre compartiu com D. Maria Luiza, busque uma casa para comprar em Natal,
uma casa cuja cerca deve ser mantida baixa “pra todos os nordestinos
poderem entrar. Minha casa não é sinão de todos os nordestinos,
principalmente dos outlavos, cantadores, couqueiros, dançadores de
bumba e fandango, catimboseiros e cangaceiros”[54] . Talvez por isso aceite a casa
na Praia da Areia Preta doada pelo então presidente do Estado do Rio Grande
do Norte, Juvenal Lamartine de Faria. Na casa do Norte no entanto, Mário
jamais iria morar.
As lembranças das viagens se multiplicavam nos objetos recolhidos, nas
anotações feitas, nas fotografias tiradas: uma delas, uma vez revelada,
mostra não apenas as águas do rio Negro que o Mário-fotógrafo buscara
registrar, mas também, por caprichos de Vei-a-Sol, a sombra do fotógrafo
sobre o rio fotografado[55],
sombra autoral presente no retrato do Norte, como presente também em todas
as rotas de seus descobrimentos, e nos fios da memória que cuidadosamente
tece para a posteridade.
Nos anos 40, o Mário-viajante refaz os roteiros percorridos preparando a
edição definitiva d’ O Turista Aprendiz, que deixará inédito ao
morrer[56]. E a viagem se faz “reviagem”[57] através da escrita e da leitura,
“vivendo de memória viva, sangüínea, pulsante dentro de mim”[58], como dissera antes.
Os objetos recolhidos nessas viagens ou insistentemente pedidos por carta
aos amigos, sobretudo a Câmara Cascudo, se avolumam em suas inúmeras
coleções, outro dos suportes físicos da memória de Mário de Andrade. O
afã de colher e recolher fez de Mário um grande colecionador. Em seus
escritos há alusões a coleções de fotos[59], de discos e livros, de quadrinhas
cantadas, de discos e livros, de emboladas, de folhetos de cordel, de
dísticos grafados em pára-choques que ele chama de “dísticos de bibi”,
“de uma documentação bastante cômica , provando largamente que o
ignorante possui uma ortografia exclusivamente individualista a que por
certo nenhuma reforma ordenará” [60]; “uma coleção bem regular de
cabeças talhadas em madeira por índios civilizados de Pernambuco” que
lhe servirá como argumento definitivo sobre o problema do Belo em “O artista
e o artesão”[61] . Essas coleções, lembranças de
suas viagens físicas ou simbólicas pelo Brasil, Mário afirmava quando jovem,
“são as delícias de minha vida (...). Não por sentimentalismo. Mas sei
surpreender o segredo das coisas comezinhas da minha terra. E a minha terra
ainda é o Brasil.”[62]
O Mário-colecionador é também o Mário-intérprete. Aquele que se vê a si
mesmo como capaz de descobrir o Brasil através de cada um de seus retalhos,
encontrando neles indícios ou sinais, no sentido forte atribuído a
esses termos por Carlo Ginzburg[63] e cumprindo assim o destino que
Angel Rama atribuiu à Cidade Letrada latino-americana de todos os
tempos, a de
“ler como significações o que não são nada mais que significantes
sensíveis para os demais, e, graças à essa leitura, reconstruir a ordem.”[64]
Ordenadas, reunidas e apresentadas por ele, as coleções de Mário revelariam
o Brasil descoberto aos brasileiros. Esse talvez possa ser o insólito
denominador comum entre a Enciclopédia Brasileira, por um lado, e
Macunaíma, por outro.
Na primeira, Mário revive o sonho iluminista dos enciclopedistas de todos os
tempos: o de construir uma catedral letrada que levasse da imanência dos
conhecimentos específicos à transcendência da sabedoria sobre o todo, da
fragmentação à totalidade, do plural ao singular, criando assim uma
linguagem comum.
No caso concreto da Enciclopédia brasileira, anteprojeto elaborado em
1939, quando era chefe do Instituto Nacional do Livro e a pedido do ministro
Capanema, a Enciclopédia deveria também levar, da multiplicidade dos
verbetes sobre os mais variados temas brasileiros ao caráter unívoco da
“coisa brasileira”[65], conduzindo assim ao descobrimento do Brasil o
público amplo que de antemão define: “os lares operários” assim com “o homem
culto”[66]. Por isso a
Enciclopédia seria “monumento”, caracterizada pela “multivalência” e “um
cometimento de enorme utilidade e patriotismo verdadeiro”[67] e Mário o grande descobridor.
Coleção ordenada de fragmentos, a Enciclopédia nunca realizada
poderia apresentar, como os antigos portulanos, as rotas do descobrimento do
Brasil.
Já em Macunaíma, livro-síntese de seus descobrimentos e de seu
modernismo, o “herói sem nenhum caráter” empreende uma viagem redonda
do “Uiraricoera”
a São Paulo, “cidade macota esparramada a beira-rio do igarapé Tietê” [68] e da “boa São Paulo, a maior do
universo, no dizer de seus prolixos habitantes”[69]
de volta ao “fundo do mato virgem”
[70], do qual se tornara imperador ao gerar um filho com Ci, mãe
do mato. A epopéia gira em torno da busca da muiraquita, já que “por
causa dela tudo ficava fácil”[71] e era a única lembrança que lhe
deixara Ci, a “companheira para sempre inesquecível”[72], ao morrer e transformar-se na estrela Beta de
Centauro. Na viagem, o herói descobre e decodifica para as Icamiabas a
cidade grande, São Paulo, “maloca ilustre”, e o Rio de Janeiro,
“maloca sublime”, e percorre o Brasil inteiro em viagens de tal forma
extraordinárias que a certa altura “Macunaíma não sabia mais em que parte
do Brasil estava e se lembrou de perguntar”[73].
Ao escrever o que para muitos críticos é seu livro máximo e para o Mário dos
últimos anos de vida “é uma obra prima que falhou”[74], Mário, entre outras coisas, antecipa seu
projeto de enciclopedista: expõe suas coleções de lendas, de quadrinhas
cantadas, mitos e tradições brasileiras, fazendo obra de “rapsodo”[75], que é como se chamavam os que, com outro
método, faziam trabalho análogo ao dos enciclopedistas, como “os
cantadores nordestinos, (...) que se servem dos mesmos processos dos
cantadores da mais histórica antigüidade, da Índia, do Egito, da Palestina,
da Grécia, transportam integral e primariamente tudo o que escutam e lêem
pros seus poemas, se limitando a escolher entre o lido e o escutado e a dar
ritmo ao que escolhem pra que caiba nas cantorias. (...) Isso é Macunaíma e
isso sou eu” [76] E faz do
Brasil descoberto uma síntese que supõe um caminho que se inicia “nos
matos do Norte”[77] e dilui
toda a espacialidade convencional. Por isso afirma em carta a Câmara Cascudo
antes mesmo da publicação do livro:
“ Minha intenção foi esta: aproveitar no máximo possível lendas tradições
costumes frases feitas etc. Brasileiros. E tudo debaixo de um caracter
sempre lendário porem como uma lenda de índio e de negro. O livro quase não
tem nenhum caso inventado por mim, tudo são lendas que relato (...) Um dos
meus cuidados foi tirar a geografia do livro. Misturei completamente o
Brasil inteirinho como tem sido minha preocupação desde que intentei me
abrasileirar e trabalhar material brasileiro. Tenho muito medo de ficar
regionalista e me exotisar pro resto do Brasil. (...) Enfim é um livro bem
tendenciosamente brasileiro.”[78]
Coleção ficcionalizada de fragmentos, Macunaíma, livro que nascera
como seu herói num “momento em que o silêncio foi tão grande escutando o
murmurejo do Uiraricoera”[79]
partejado pelas mãos do Mário-rasodo no retiro de Araraquara, já tornava
realidade, ao ser publicado em 1928, o sonho da Enciclopédia ,
demarcando rotas e sinalizando o que fora descoberto.
Simbolicamente, as viagens e coleções de Mário de Andrade se
duplicam na busca de uma tradição brasileira a que se
dedicou com afinco. Esta busca se constitui igualmente em suporte de sua
memória e elemento essencial de sua história.
Buscar uma tradição brasileira supunha para Mário, por um lado, a afirmação
do europeísmo como “nosso primeiro, derradeiro e único mal”[80] e, por outro, o desejo de “tradicionalizar o
Brasil”[81]
O europeísmo era para Mário a eterna necessidade dos brasileiros de beberem
nas fontes européias, era aquilo que fizera com que os intelectuais
brasileiros vivessem “de corpo no Brasil e de espírito na Europa”[82],
era enfim “a moléstia-de-Nabuco”.
“Moléstia-de-Nabuco é isso de vocês andarem sentindo saudade do cais do
Sena em plena Quinta da Boa Vista e é isso de você falar dum jeito e
escrever covardemente colocando o pronome carolinamichaelismente. Estilize a
sua fala. Sinta a Quinta da Boa Vista pelo que é e foi e estará
curado da moléstia-de-Nabuco.”[83]
Curiosamente esse mesmo Mário que critica “o nosso ponto de vista
litorâneo-europeu” e a “nossa idiotíssima civilização importada”[84] afirma em 1930 que
“A literatura científica alemã (...) constitui por assim dizer ... a base
física do espírito. Base física, alicerce. É um mundo de fixidez e
regulamentação astronômica. Com essa base e dessa profundeza, os latinos da
Europa e os americanos da América, façamos nossas estrelas! (...)Não me
parece que haja no mundo atualmente ninguém que precise mais que o
brasileiro duma base física bem germânica pro seu espírito. Inteligência
fuque-fuque, brilhação espiritual exterior, fogo-de-artifício de
palanfrório, colocação de pronome, Brasil com esse e metáforas lindíssimas,
isso é que não nos falta absolutamente. Falta é a base física. O dia em que
fundearmos a nossa nau Catarineta desarvorada e luminosa, no porto sossegado
e habilitado da ciência alemã no original (alemão é tão esquisito que não se
pode jamais traduzir com perfeição) então, gentes do mundo, vocês verão de
quantos paus se faz esta canoa.”[85]
Mais do que uma incoerência a ser assinalada, a referência situa o autor na
história social da cultura de sua época, impregnada de cientificismo. Os
homens da geração que viveu a virada do século XIX para o século XX, por
mais que se pretendessem originais e autônomos beberam direta ou
indiretamente das fontes cientificistas européias, sobretudo das germânicas.
Fontes germânicas e gosto estético anglo-germânico: não por acaso Mário, que
se reconhece como “um leitor assíduo da literatura de cordel”[86], ao citar os livros que ele e
os de sua estirpe intelectual “colecionamos em nossas bibliotecas”
cita a Shelley, a Goethe, a Heine, a Shakespeare
abrindo exceção apenas para Dante “e talvez Baudelaire”[87].
Isso não o impede no entanto de garimpar, como o fizeram em geral os nossos
modernos, o genuinamente brasileiro. E de criticar duramente os românticos.
As tradições deveriam servir de base para “especificar nossa identidade
mais nacional que racial de brasileiros”[88],
para fazer “brasileirismo sem nacionalismo”[89].
A tradição buscada a modo de origem e fundamento, foi uma das tarefas
que Mário perseguiu com mais afinco e entendeu como “missão” de sua
geração e do modernismo. Com efeito, e como já estabeleceu em bases sólidas
Eduardo Jardim de Moraes, Mário foi sem dúvida um grande paladino do que
este autor convencionou chamar de “brasilidade modernista”[90].
Busca as tradições porque parte da convicção que “‘pátria’, além duma
aventura econômica, é uma tradição”[91].
Por buscá-las, confessa preferir a tradição à história em carta a Câmara
Cascudo:
“ Porque você em vez de dar fim prás Lendas e Tradições já encaminhadas
se mete fazendo mais projeto de livro e inda mais o enorme do livrao em três
volumes que projetou? (...) ambos tem interesse brasileiro igual. Pra mim
que só conheço História pela rama prefiro o das Tradições.”[92]
Por buscá-las e necessitar parceiros nessa busca, Mário, que se reconhecia
“um folclorista amador”[93] e
mais que qualquer outra coisa um mestre (“Não faço arte, ensino. Pode ser
que ensine mal porém a intenção é de ensinar bem.”[94]),
não hesita em repreender duramente o amigo folclorista cujo “estilo
atual, vivaz e serelepe” e a “inteligência forte, viva e eficaz” [95] admira.
”Você tem a riqueza folclórica aí passando na rua a qualquer hora. Você
tem todos os seus conhecidos e amigos do seu Estado e Nordeste para pedir
informações. Você precisa um bocado descer dessa rede em que você passa o
tempo inteiro lendo até dormir. Não faça escritos ao vai-vem da rede, faça
escritos caídos da boca e dos hábitos que você foi buscar na casa, no
mucambo, no antro, na festança, na plantação, no cais, no boteco do povo.
Abandone esse ânimo aristocrático que você tem e enfim jogue todas as cartas
na mesa, as cartas de seu valor pessoal que conheço e afianço, em estudos
mais necessários e profundos.” [96]
Por buscá-las ainda, se contradiz aparentemente ao dirigir-se ao grande
público em 1925 e ao refletir para si mesmo quatro anos mais tarde. No
primeiro caso, afirma a existência de um passado que espera apenas ser
tradicionalizado, ou seja, “viver-lhe a realidade atual com a nossa
sensibilidade tal como é e não como a gente quer que ela seja, e referindo a
esse presente nossos costumes, língua , nosso destino e também nosso
passado”[97]
“Nós já temos um passado guaçu e bonitão pesando em nossos gestos; o que
carece é conquistar a consciência desse peso, sistematizá-lo e
tradicionalizá-lo, isto é, referi-lo ao presente.”[98]
Em 1929, ao contrastar a cultura brasileira - e por extensão americana - com
a européia, Mário escreve:
“Isso para mim é uma fatalidade da nossa condição americana. É raro que
possamos dar homens raçados na inteligência. É mais fácil a gente fazer um
gesto ou ter uma idéia de gênio do que praticar uma vida homogênea. Falta
passado, falta norma e tradição de grandeza por detrás, funcionando como
fatalidade, obrigando a gente a ser homogêneo.” (...)
”Certamente Manoel Bernardes não teve tamanha genialidade como José de
Alencar, nem Campoamor ou Boileau certos passos e certas perfeições geniais
tamanhas como as de Cláudio Manuel. Porém os da Europa tinham já por trás
uma cerca farpada de mortos fazendo bem pra eles, dizendo pra eles: - o
caminho é por aqui, gente! - E foram obrigados a fazer o caminho. À força,
independente deles.” (...)
“Faltou cerca pros nossos dois. E ainda me melancoliza mais estar
imaginando que eles não conseguiram também erguer a cerca prá nós”.[99]
A contradição aparente entre a afirmação de um “passado guaçu” e a
negação de sua existência se dilui em torno à tese central: a cerca
farpada que via como carência e necessidade, a tradicionalizaçao do
Brasil era, segundo Mário, a síntese da obra dos modernistas e, nela, de
sua própria obra:
”Todo o segredo da nossa revolta estava em dar uma realidade eficiente e
um valor humano para nossa construção. Isso estamos descobrindo. Ora o maior
problema atual do Brasil consiste no acomodamento da nossa sensibilidade
nacional com a realidade brasileira, realidade que não é só feita de
ambiente físico e os enxertos de civilização que grelam nele, porem
comportando a nossa função histórica para conosco e social para com a
humanidade. Nós só seremos de deveras uma raça o dia em que nos
tradicionalizarmos integralmente e só seremos uma Nação quando enriquecermos
a humanidade com um contingente original e nacional de cultura. O modernismo
brasileiro está ajudando a conquista desse dia. E muito, juro para você.”[100]
Poucas vezes um trecho tão breve resume com tanta precisão e com tanta
veemência as teses centrais do trabalho de Mário de Andrade e de sua
concepção do modernismo: a busca da tradição como tarefa; a fusão do passado
com o presente como desafio; a busca do universal no mais particular e
autêntico. O descobrimento do Brasil como síntese. E outra vez o gesto
autoral se projetando sobre outro rio, desta vez o da própria memória
nacional: por trás da afirmação do modernismo como conquistador, não é
difícil perceber a sombra de Mário de Andrade em seu auto-retrato como
construtor da cerca farpada “obrigando a gente a ser homogêneo”,
dizendo “o caminho é por aqui, gente!”
3. “Vou re-entrar no meu povo”[101]
No “Epílogo” de Macunaíma o narrador, até este ponto oculto,
se faz presente revelando, quase numa parábola, muito de si mesmo, do
modernismo e do Brasil por ele descoberto. Novamente a sombra autoral se
projetando, agora à beira-rio do Uiraricoera:
”Não havia mais ninguém lá. Dera tangolomângolo na Tribo Tapanhumas e os
filhos dela se acabaram de um em um. Não havia mais ninguém lá. (...) ...Um
silêncio imenso dormia à beira-rio do Uiraricoera.
Nenhum conhecido sobre a terra não sabia nem falar na fala da tribo nem
contar aqueles casos tão pançudos. Quem que podia saber do herói? Agora os
manos virados na sombra leprosa eram a segunda cabeça do Pai do Urubu e
Macunaíma era a constelação da Ursa Maior. Ninguém jamais não poderia saber
tanta história bonita e a fala da tribo acabada. Um silêncio imenso dormia à
beira-rio do Uraricoera.
Uma feita um homem foi lá. Era madrugadinha e Vei mandara as filhas visar
o passe das estrelas. O deserto tamanho matava os peixes e os passarinhos de
pavor e a própria natureza desmaiara e caíra num gesto largado por aí. A
mudez era tão imensa que espichava o tamanhão dos paus no espaço. De repente
no peito doendo do homem caiu uma voz da ramaria:
- Curr-pac, papac! curr-pac, papac!...
O homem ficou frio de susto feito piá. Então veio brisando um guanumbi e
bobleboliu no beiço do homem:
- Bilo, bilo, bilo, lá...tetéia!
E subiu apressado pras árvores. O homem seguindo o vôo do guanumbi, olhou
pra cima.
- Puxa rama, boi! o beija-flor se riu. E escafedeu.
Então o homem descobriu na ramaria um papagaio verde de bico dourado
espiando pra ele. Falou:
- Dá o pá, papagaio.
O papagaio veio pousar na cabeça do homem e os dois se acompanheiraram.
Então o pássaro principiou falando numa fala mansa, muito nova, muito! que
era canto e que era cachirí com mel-de-pau, que era boa e possuía a traição
das frutas desconhecidas do mato.
A tribo se acabara, a família virara sombra, a maloca ruíra minada pelas
saúvas e Macunaíma subira pro céu, porém ficara o aruaí do séquito daqueles
tempos de dantes em que o herói fora o grande Macunaíma imperador. E só o
papagaio no silêncio do Uiraricoera preservava do esquecimento os casos e a
fala desaparecida. Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos
do herói.
Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o
homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história. Por
isso que vim aqui. Me acocorei em riba dessas folhas, catei meus carrapatos,
ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na
fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente.
Tem mais não.”[102]
“O homem sou eu, minha gente.” Na palavra do autor finalmente a
síntese buscada. Foi ele, o Mário-viajante, o homem que saiu da “taba
grande paulistana”[103] e foi “aos matos do Norte”[104] para, no silêncio imenso,
na dor e no susto, ouvir do papagaio a fala mansa que
era boa e revelava coisa muito nova, muito!
Foi ele, o Mário-colecionista, o homem que se acompanheirou com o
último dos papagaios do “bando de araras vermelhas e jandaias, todos
esses faladores”[105] que havia feito parte do
“cortejo sarapintado de Macunaíma imperador”[106].
Foi ele, o Mário-escritor o homem que botou a boca no mundo cantando na
fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente
Foi ele, o Mário-memória o homem que ouviu a jandaia que conservava no
silêncio as frases e feitos do herói, preservando do esquecimento os casos e
a fala desaparecida.
Foi ele, o Mário-descobridor o homem que encontrou na ramaria um papagaio
verde de bico dourado espiando pra ele, e falou. Sem ele,
ninguém jamais podia saber tanta história bonita e a história da
tribo acabada.
“O homem sou eu, minha gente!” E nesse “Ecce Homo”
moderno ecoavam todos os roteiros e todos os descobrimentos do homem que, no
caso deste livro, se vangloriara do gesto autoral ao escrever “meu nome
está na capa do Macunaíma e ninguém o poderá tirar”[107]:
a busca de uma língua brasileira, das tradições brasileiras, da diluição das
diferenças regionais na síntese de um todo, de uma arte-açao, do Brasil no
povo brasileiro.
Por ter escrito Macunaíma, Mário não apenas pode repetir o que já
dissera em 1924, “estou escrevendo em brasileiro”[108],
mas também ficcionaliza, através do herói, o drama da dualidade
lingüística no Brasil que ele pensara solucionar e considerara, quase
sempre, missão primordial dos modernos.
“porque o Brasil é uma nação possuidora de uma língua só. Essa língua não
lhe é imposta. É uma língua firmada gradativa e inconscientemente no homem
nacional. É a língua de que todos os socialmente brasileiros têm que se
servir, se quiserem ser compreendidos pela nação inteira. É a língua que
representa intelectualmente o Brasil na comunhão universal”
[109]
Depois de ser batizado na religião Caraimonhaga que estava fazendo furor
no sertão da Bahia, Macunaíma, enquanto aguarda que Venceslau Pietro
Pietra - o gigante Piaima - muito doente com a sova e todo
envolvido em rama de algodão se levantasse da rede onde estava deitado
por cima do caramujo onde guardara a muiraquita, “aproveita a espera se
aperfeiçoando nas duas línguas da terra, o brasileiro falado e o português
escrito.” [110].
A carta pras icamiabas é um texto central, física e criticamente, do
livro. Nela Mário dirá em 1931 ter posto “frases inteiras de Rui Barbosa,
de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais” e devastado “a
tão preciosa quão solene língua dos colaboradores da Revista de Língua
Portuguesa” uma vez que
“Isso era inevitável pois que o meu ... isto é, o herói de Koch Grünberg,
estava com pretensões de escrever um português de lei.”[111].
Nela, faz Macunaíma deixar de lado sua preguiça
ancestral e escrever uma longa missiva em português escorreito na que afirma
“ora sabereis que a sua riqueza de expressão intelectual é tão prodigiosa
que falam numa língua e escrevem noutra Assim chegado a essas plagas
hospitalares, nos demos ao trabalho de bem nos inteirarnos da etnologia da
terra, e dentre muita surpresa e assombro que se nos deparou por certo não
foi das menores tal originalidade lingüistica. Nas conversas utilizam-se os
paulistanos de um linguajar bárbaro e multifário, crasso de feição e impuro
na vernaculidade, mas que não deixa de ter o seu sabor e força nas
apóstrofes, e também nas vozes do brincar. Destas e daquelas nos inteiramos,
solícito; e nos será grata empresa vô-las ensinarmos aí chegado. Mas si de
tal desprezível língua se utilizam na conversação os naturais desta terra,
logo que tomam da pena, se despojam de tanta asperidade, e surge o Homem
Latino, de Lineu, exprimindo-se numa outra linguagem, mui próxima da
vergiliana, no dizer dum panegirista, meigo idioma, que, com imperecível
galhardia, se intitula: língua de Camões!”[112]
Macunaíma exercita e satiriza a dualidade lingüística, e o diagnóstico deste
mal pode ser claramente inferido pelo leitor atento: mais uma das
manifestações da moléstia-de-Nabuco,
razão pela qual o herói deve iniciar sua carta com uma “desagradável
nova”:
“ É bem verdade que na boa cidade de São Paulo (...) não sois conhecidas
por ‘icamiabas’, voz espúria, sinão que pelo apelativo de Amazonas; e de
vós, se afirma, cavalgardes ginetes belígeros e virdes da Hélade clássica; e
assim sois chamadas. Muito nos pesou a nós Imperator vosso, tais dislates da
erudição porém heis de convir conosco que, assim, ficais mais heróicas e
mais conspícuas, tocadas por essa plátina respeitável da tradição e da
pureza antiga”[113]
No entanto não é só porque escreve em brasileiro que Mário faz em Macunaíma
sua obra síntese: é também porque nela recolhe, como o rapsodo que
disse pretender ser, as tradições brasileiras. No livro, a Uiara, a Boiúna,
o Bicho Pondê, o Monstro Oibê, o Negrinho do Pastoreio, o Curupira, o
Lobisomem e o Boto Tucuxí convivem com Anchieta, João Ramalho, Bartolomeu de
Gusmão, o Bacharel de Cananéia, a Tia Ciata e até mesmo Rui Barbosa. Nele,
os pastoris do norte, os pontos de macumba, as quadrinhas, os cantos do
Bumba Meu Boi, os provérbios e as frases feitas do povo do país pontuam a
narrativa. Nele as lendas indígenas e de todas as cores do Brasil estão
presentes. Nele o herói de nossa gente nasce “preto retinto”[114]
e ainda que seja “filho do medo da noite” foi parido por uma “índia
tapanhumas”[115] e, depois
de lavar-se na água encantada de uma cova que na verdade era a marca
do pezão do Sumé, do tempo que andava pregando o Evangelho de Jesus pra
indiada, vira “branco louro e de olhos azuizinhos”[116]
Em 1930 Mário deixaria cair, numa crônica sobre “As cores do Brasil” uma
distinção, preciosa para ele, entre a síntese e a enumeração
escolhida.[117]. Macunaíma é
síntese das tradições que o autor reconhece como brasileiras porque não se
limita a recolher fatos, personagens, fala e mitos da tradição popular, mas
porque o texto realiza aquilo que para Mário eram os passos definidores de
“uma obra de espírito perfeitamente nacional”[118]
: colher “de alguma boca popular”[119]
a matéria prima de seu trabalho, catalogar[120]
o que foi recolhido; estudar esse material como ele o faz por
exemplo, em 1930 na crônica-exercício “Nacionalização de um adágio”[121] com uma quadra que, aliás, incluíra em
Macunaíma; ordenar
o que antes de sua intervenção era apenas o caos popular [122]; ensinar de forma
sistematizada uma vez que “todo e qualquer ensino tendente a
desenvolver a imaginação criadora tem de ser sistematizado muito entre nós.”[123]
Ao contrário de Macunaíma, que ao final de sua saga constata que
“Tudo o que fora a existência dele apesar de tantos casos tanta brincadeira
tanta ilusão tanto sofrimento tanto heroísmo, afinal não fora sinão um se
deixar viver e para dar na cidade do Delmiro ou na ilha de Marajó que são
desta terra carecia ter um sentido. E ele não tinha coragem para uma
organização.” [124]
a Mário nunca faltou a coragem para uma organização e para encontrar
um sentido para o que, para o povo, não era senão um se deixar viver.
Por isso Mário agia como se só ele soubesse o roteiro para chegar à Ilha
de Marapatá, e nela encontrar o mandacarú de dez metros, bem na ponta
do qual Macunaíma deixara sua consciência para que não fosse comida pelas
saúvas.[125] Por isso recolhia, catalogava, ordenava,
sistematizava e ensinava o que era o Brasil, o caráter brasileiro. Em sua
perspectiva, era o intelectual e sua ação - ele mesmo, portanto - que
definia o caráter brasileiro, descobrindo assim o Brasil, uma vez que este,
como o imperador do Mato Virgem, poderia ser heróico, mas não tinha nenhum
caráter.
O ato de descobrir o Brasil e o Brasileiro supunha para Mário a diluição da
diversidade regional num todo unívoco, uma vez que sua busca era, como a de
parte dos modernos, a de definir o caráter brasileiro . Talvez por isso
temesse e criticasse tanto os regionalismos: que em sua perspectiva se
distanciava “da integrante idéia de nação”.[126].
Mário pretende descobrir o Brasil como um todo, em seu ser mais profundo. Em
1925, ano da primeira viagem a Minas, aquela que foi chamada a viagem “da
descoberta do Brasil”, Mário já dizia sentir-se brasileiro, e não paulista,
e, ao contrário do que afirmaria quatro anos mais tarde, duvidava da
existência inclusive de uma língua brasileira que sustentasse o todo. A
tarefa do descobrimento se lhe apresentava então ainda por fazer, sentida
como um desejo e como uma falta física:
“Queria ver tudo, coisas e homens bons e ruins, excepcionais e vulgares.
Queria ver, sentir, cheirar. Amar já amo. Porém você compreende demais, este
Brasil monstruoso, tão esfacelado, tão diferente, sem nada nem siquer uma
língua que ligue tudo, como é que a gente pode o sentir íntegro,
caracterizado, realisticamente? Fisicamente? Enquanto me penso brasileiro e
você pode ter certeza que nunca me penso paulista, graças a Deus tenho
bastante dentro de mim pra toda essa costa e sertão da gente, quando me
penso brasileiro e trabalho e amo que nem brasileiro, me apalpo e me parece
que sou maneta, sem um poder de pedaço de mim, que eu não posso sentir
embora meus, que estão no mistério, na idealização, posso dizer que estou na
saudade.”
[127]
Em carta a Carlos Drumond de Andrade, também datada de 1925, assinala com
veemência que “não estou fazendo regionalismo”[128]
e a Prudente de Moraes Neto esclarece
“Este meu nacionalismo não pensem que é chauvinismo e muito menos
regionalismo. É amor humano e único meio de nós brasileiros nos
universalizarmos. Porque a maneira com que um povo se universaliza é quando
concorre com seu contingente particular e inconfundível pra enriquecer essa
coisa sublime, uniforme mas múltipla que é a humanidade”[129]
Por isso, quando em 1931 escreve uma crônica-carta na que pretende
responder a algumas críticas de Raimundo de Moraes, toma “a desesperada
ousadia de lhe confessar o que é o meu Macunaíma”[130]
e confere um valor heurístico à cópia, afirmando categórico “eu
copiei o Brasil”. “Misturar completamente o Brasil inteirinho”[131] , como dissera a Câmara Cascudo
em 1927 ser sua intenção em Macunaíma, era fugir ao regionalismo e
encontrar o Brasil-síntese buscado.
Em Macunaíma Mário se aproxima do que chamava de “arte-açao”. O
conceito de arte-açao, e do neologismo dele derivado no verbo “artefazer”,
conceito delimitado teoricamente em “O artista e o artesão” e que parece
permitir a Mário conviver com o impasse que sempre via presente na obra de
arte: o de harmonizar o primado do belo e a função social do artista,
impasse que o fizera escrever, no fim de sua vida, a um jovem escritor que o
artista é “o homem que participa da vida e funciona nela por intermédio
do valor estético que é a beleza”
[132].
“...Que a arte na realidade não se aprende. Existe, é certo, dentro da
arte, um elemento, o material, que é necessário por em ação, mover, para que
a obra de arte se faça. O som em suas múltiplas maneiras de se manifestar, a
cor, a pedra, o lápis, o papel, a tela, a espátula, são o material de arte
que o ensinamento facilita muito a por em ação. Mas nos processos de
movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o
artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos (...) que todo o
artista tem que ser ao mesmo tempo artesão. Isso me parece incontestável e,
na realidade, (...) encontramos sempre, por detrás do artista, o artesão”[133]
Mário distingue a arte-açao, por um lado da arte-individualista ou
arte erudita, esteticamente livre, que longe de sintetizar “os processos
de poetar do povo” revela unicamente a marca personalíssima do talento de
seu autor.
Na visão de Mário, a arte individualista é a arte dos “filhos da
felicidade”[134], dos que,
como Henrique Oswald por exemplo, “provinha(m) dum epicurismo fatigado e
refinado por demais pra abandonar suas liberdades em favor dessa conquista
comum de uma nacionalidade” e “content(aram)-se em viver o que
individualmente era(m), sem nada abandonar de si para se enfeiar com as
violentas precariedades do nosso povo.”[135]; ou a dos que, como
Joaquim Serra ou Catulo da Paixão Cearense, mesmo usando elementos
populares, “o que (...) tiram do povo é apenas o elemento de curiosidade,
de prazer. (...)Enfim, o popularesco de que eles se servem é um exotismo
romântico, laço de fita, enfeite para uma obra de arte visceralmente
individualista e que como individualista pode ser magnífica”[136]. A arte individualista é
sobretudo a arte do “ser orgulhoso”.
A arte-ação, que a ela se opõe, tem sempre algo de “messiânico”[137] . É a arte do
“apaixonado, ganancioso compartilhador da precariedade humana”[138]
, a que é fruto não apenas da “contemplação das coisas”, mas também “da
experiência delas”[139]. É
a arte dos que sabem receber “do povo o que não é dado a uma vida humana
ter, aquela paciência do tempo acumulado que aprofunda e sintetiza as
verdades”[140]. É a arte dos que, como
Juvenal Galeno, “buscaram inspiração no popularesco” e se identificam
“intimamente com, não só a vida do povo, mas com os próprios processos da
poesia popular”[141], e por
isso é “arte de fixação nacional”. Mas é não é o que o povo faz. É exclusiva
do artista, do intelectual, que encontra em si o “ser generoso”
E se é verdade que reconhece o valor de ambas, historicamente sustenta que o
momento demanda o artista como ser generoso, conforme dizia em 1936 num
discurso de Paraninfo, uma vez mais sublinhando com o vocabulário como com a
argumentação, o caráter religioso da arte e do artista:
“Há toda uma mística nova a envergar sobre os ombros, para que o destino
não se desvirtue na procura mesquinha do nosso bem pessoal. Não desprezo o
indivíduo e sei glorificar as criações, as forças e riquezas de que só ele é
capaz: porém foram tais os descaminhos humanos na exaltação egoística do
indivíduo, que nos vemos num momento agro do mundo em que qualquer
idealidade tem de equiparar-se à religião, cujo resultado é fundir”[142].
Em 1929, Mário utiliza a diferenciação que criara entre arte-ação e
arte individualista para classificar sua própria obra:
“ (...) me parece fácil perceber que na minha obra há duas partes
nitidamente separáveis, a do ser afectivo e a do ser orgulhoso: a parte
messiânica e a parte da evasão. A primeira (prefácio e Enfibraturas da
Paulicéia, Escrava, Primeiro Andar que é demonstração de
experiência , Clã quasi inteirinho, a parte ou o sentido satírico de
Macunaíma, Ensaio, Compêndio) é a parte mais fraca, mais
transitória, mais inteligente. Pra justificá-la existe a minha teoria
(‘minha’ por ser para mim) da arte ação, pragmatismo bem definido, bem
consciente, o clerc traidor e satisfeito de sua traição. É a que mais me
orgulha como homem. A outra é o individualista que se evade no descanso, em
férias, muito mais sofredor (o que parece contraditório), parte lírica,
desinteligente”[143]
“Fiz e faço ‘arte de ação’” , assinala em carta a Prudente de Moraes, neto
em 1936[144] . Artefazer é, em
resumo, a arte que ele, Mário, faz: a que descobre o Brasil no povo
brasileiro e a este povo revela o sentido desta “pátria tão despatriada”[145] .
Porque artefaz e ensina o que é arte-açao, diz sem nenhuma modéstia em carta
a Manuel Bandeira,
“ Eis porque, seu Manú, sou o homem mais antipatizado e mais irritante da
literatura moderna brasileira. Mas sou também dos mais úteis se não for o
mais útil. E eis também porque a crítica mais lúcida que se fez até agora de
mim foi a que eu mesmo fiz quando falei que a minha poesia, a minha arte
toda, não é arte, é ação.”[146]
Macunaíma é o brasileiro, e Mário, no primeiro prefácio que escreveu para o
livro e que não publicou[147]
desvenda a razão dessa identidade
“O Brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria,
nem consciência tradicional” [148]
Macunaíma é o Brasil. E por ser seu “retrato do Brasil” Mário o dedica a
Paulo Prado, um dos poucos intelectuais que escapam de sua crítica, por
vezes mais ferina que justa. Mário faz de Macunaíma herói de nossa gente
assim como faz da vitória régia, em 1930, a flor nacional,
“Toda gente diante dela fica atraído, como Saint-Hilaire ou Martius, ante
o Brasil. Mas vão pegar a flor pra ver o que sucede! O caule e as sépalas,
escondidos na água, espinham dolorosamente. A mão da gente se fere e escorre
sangue. O perfume suavíssimo que encantava de longe, de perto dá náusea, é
enjoativo como o que. E a flor, envelhecendo depressa, na tarde abre as
pétalas centrais e deixa ver no fundo um bandinho nojento de besouros, cor
de rio do Brasil, pardavascos, besuntados de pólen. Mistura de mistérios,
dualidade interrogativa de coisas sublimes e coisas medonhas, grandeza
aparente, dificuldade enorme, o melhor e o pior ao mesmo tempo, calma,
tristonha, ofensiva, é impossível a gente ignorar que nação representa essa
flor...” [149]
Macunaíma é também, por ser o herói um rapsodo, o próprio Mário. “Isso é
Macunaíma e isso sou eu”, escrevera o Mário-cronista em 1931[150]. Essa identificação entre o criador e a
criatura aparece sublinhada, quando Mário se dedica a artefazer sua memórias
através das cartas, ele que disse “sei me abrir nas cartas, mas não sei,
em corpo presente, confessar minhas fraquezas”[151],
e que fazia da correspondência um dos lugares privilegiados de sua própria
memória,[152] cuidadosamente construída para a
posteridade.
Na narrativa de Macunaíma, o herói por duas vezes morre e volta à
vida[153] por artes de Maanape, seu irmão
feiticeiro, antes da morte definitiva, quando juntamente com a gaiola onde
guardava o galo e a galinha legorne, o relógio Patek, o revólver
Smith-Wesson, que comprara por serem “o que mais o entusiasmara na
civilização paulista”[154],
vira a constelação da Ursa Maior por intervenção de outro feiticeiro,
Pauí-Pódole, o Pai do Mutum.[155]
Em suas cartas, Mário relata suas duas mortes em vida: a primeira quando
baixa “ao purgatório de um posto de comando”[156]
no serviço público e a segunda quando escreve O movimento modernista.
A primeira morte é por suicídio, no altar da arte-ação:
“E também você sabe, você sabe muito bem, Murilo, o que significou pra
mim a minha... adesão ao Departamento de Cultura. Me lembro perfeitamente
bem que disse também pra você que encarava isso como um suicídio (...)
porque não podia mais agüentar ser um escritor sem definição política. O
Departamento vinha me tirar do impasse asfixiante, ao mesmo tempo que dava
ao escritor suicidado uma continuidade objetiva à sua ´arte de ação´ pela
arte. (...) Me suicidei sim porque tinha medo de mim mesmo.”
[157]
e a segunda, a que coincide com suas memórias do modernismo, é assim
descrita:
“Na sua carta você me pergunta quando é a data do meu cinqüentenário, si
vou comemorar ele no Rio, sinão você vinha pra cá. Olha, Murilo, não só
você, mas vários amigos têm me falado, e até em jornal, tanto sobre essa
data que o não é, que afinal eu acabei seriamente preocupado com o meu
cinqüentenário! Pra mim, em verdade o meu cinqüentenário foi aquele momento
apaixonado e saudável em que fiz a revisão de mim, no Movimento
Modernista. Alí eu completei cinqüenta anos e morri. Ou nasci, que é
mais simpático.” [158]
Arte-fazer era, para Mário, escrever em brasileiro. Era fazer arte
com a paciência do artesão. Artefazer era assumir o serviço público no
Departamento Municipal de Cultura Cultural ou no Ministério. Era o sonho da
Enciclopédia Brasileira. Artefazer era escrever Macunaíma, obra
vista em 1928 com olhos muito mais benévolos que aqueles com os quais o
autor vira sua obra em 1942:
“...diante de Macunaíma estou absolutamente incapaz de julgar
qualquer coisa. As vezes tenho a impressão de que é a única obra-de-arte, de
deveras artística, isto é, desinteressada que fiz na minha vida”[159]
4. “Brasileiro, dorme!”[160]
Teria Mário de
Andrade, efetivamente, apenas “colhido de alguma boca popular” e
copiado dos “contadores do Brasil”[161]
o material que arte-feito
por ele se transformaria em Macunaíma?
Jacques Revel, Michel de Certeau e Dominique Julia, em artigo intitulado “A
beleza do morto: o conceito de ‘cultura popular’”, chamam atenção para “o
gesto que a retirou ao povo e a reservou aos eruditos ou aos amadores” a
definição de uma cultura popular[162]
, já que “o saber permanece ligado a um poder que o autoriza” [163], o saber daqueles que estudam,
fixam o cânon do autêntico e o interpretam, e que, independentemente de suas
intenções, terminam por excluir do povo o protagonismo cultural. Nessa
sentido, afirmam os autores:
”Se os processos científicos não são inocentes, se os seus objetivos
dependem de uma organização política, o próprio discurso da ciência deve
confessar uma função que lhe é autorizada por uma sociedade: esconder aquilo
que pretende mostrar.”[164]
Ainda que seja necessário assinalar que a análise feita por esses autores
esteja referida a um tempo/espaço totalmente diverso daquele vivido por
Mário de Andrade (a França do século XVIII aos nossos dias), o que exige
precauções, as questões por eles levantadas podem ser úteis para a
compreensão do Mario-rapsodo, de sua produção e mesmo de suas angústias.
Os autores assinalam algumas constantes no trabalho sobre o popular e a
cultura: a revelação de um mito original nas manifestações populares,
sua associação, por um lado, ao ser próximo à natureza, ao
verdadeiro, ao ingênuo
e ao espontâneo, de tal modo que, em grande parte das análises o “povo
é uma criança cuja pureza original convém proteger”[165] e, por outro, a revelação do “reverso de um
medo: o da cidade perigosa e geradora de corrupção” que leva a um
regresso à pureza original do interior, símbolo das virtudes autênticas,
conservadas desde os tempos mais remotos”[166]
Também para Mário o popular é o original e o autêntico, o que está mais
próximo à natureza. Em toda a obra do autor, como observa Telê Porto Ancona
Lopez, a conotação de civilização, atribuída ao que é primitivo é uma
constante. Em Macunaíma, esta associação aparece reforçada na ficção.
E em uma de suas crônicas, referida ao huitota de Nanay, o tema aparece
novamente.[167]
“ (...)Estou me lembrando agora de mais dois passos que guardo na memória
deslumbrada. Um deles foi do cantador nordestino, Chico Antonio, mas falarei
dele noutro lugar. O outro foi dum indígena peruano da tribo dos Huitota.
Andou na minha frente um estirão pesado quando fui de Nanay até a Maloca da
tribo dele, faz dois anos. O caminho parecia trilha de gado,
caracteristicamente eu não cabia nele. Coisa aliás que machucou bastante as
minhas veleidades a descendente da seiscentista dona Méssia Fernandes e por
ela, de Paquirobi, cacique Hururahy. Mas tive que me conformar com a não
remanescência desses passados vãos: lá fui, pisando campo verde. O índio, na
minha frente, não é que dançasse, andava, mas os passos dele tinham uma
fluidez quase bailarina e tão pacífica que a morosidade da tarde vinha
buscar neles um vento para se estimular. Andavam rápidos, sem certeza de
chegar, sem nenhum som, mas completos, pés na terra eram terra e no ar se
faziam ar numa invisibilidade perfeita. Esse índio era feio, negrejante por
causa do jenipapo. Os pés dele também, um triângulo chato. Mas estes pelo
menos ainda eram bem natureza, naquele corpo de calça e paletó, pedindo que
mais pedindo meus soles e seus quebrados prás cachaçadas futuras. Não
podendo simpatizar com o civilizado, amei-lhe os pés, que eu também me
pretendo entre os amantes da natureza. Quando permito que o passado se
lembre de mim, ás vezes sinto esses pés huitota andando na minha memória. E
a medida que o tempo me afasta deles, vão ficando cada vez mais passos e
cada vez mais memória. Isto é: cada vez mais velozes e cada vez mais lindos.
É possível até que nem fossem tão maravilhosos assim, mas eles têm a seu
favor o serem já agora incontroláveis e a comoção que me deram um dia. Só eu
os posso identificar com a minha memória, e só pelo que está neste papel é
que os homens podem saber o que foram esses passos.”
[168]
Também para Mário a cidade grande é sinônimo de morte, de pressa
desumanizadora e de corrupção. E é para mostrar o “quanto ela era ruim e
devorava os homens” que ele explica ao menino Benedito, negrinho que
conheceu na Fazenda Larga e “para quem a cidade era a única obsessão de sua
vida”, que não podia levá-lo com ele “para a enorme cidade”[169]
e não sem razão as insígnias que Macunaíma leva de São Paulo quando volta ao
mato-virgem são um relógio Patek e um revólver Smith-Wesson.
Mário quis proteger o menino Benedito, viu no huitota de Nanay o
homem-natureza e procurou desvendar o caráter de Macunaíma, o herói de nossa
gente.
No entanto, sempre lúcido e sensível, não deixou de observar “que o povo é
sempre um segredo”[170] e,
mesmo ao compará-lo diretamente com uma criança, numa quase-ilustração aos
argumentos de Revel, Certeau e Julia, reconhece que o povo o desconcerta
“... os homens populares (...) desnorteiam. São como as crianças a quem a
mãe ensinou uma graça. Até sem se pedir Zézinho repete a graça, mas quando
se pede para fazê-la pra visita importante se divertir, não vê! Nem a pau
Zézinho repete a graça. As almas dos homens populares são visibilíssimas.
Porém jamais se tem segurança delas. Escapolem da nossa compreensão, numa
barafunda admirável, entre iluminações e bobagens, filosofia profunda e
precariedades intelectuais. Daí minha paixão pela literatura popular, livre
da literatice, livre da facilidade, sem rei nem roque, um mundo!”[171]
Desconcertado, deixa registrada sua perplexidade quase como um lamento:
“Oh vós, homens que viveis no sertão, porque me tratais assim! Eu quero
ser como vós, vos amo e vos respeito!”[172]
Mário vive em profundidade as contradições dos que, por um lado intuem a
força do povo - esse coletivo tão indefinido - e o respeitam e, por outro
lado, cumprem o destino dos letrados sempre convencidos da sua missão de
intérpretes e descobridores. Reconhece em si o que chama de “minha paixão
pela coisa popular”[173] e diz viver “apaixonadamente imerso
no populário”[174], mas se
refere ao “povo inculto” mesmo quando é para reconhecer nele o agente que
está “criando aqui uma música nativa que está entre as mais belas e mais
ricas”[175], talvez porque só a si mesmo
atribua a missão de “despertar no povo brasileiro uma consciência social
de raça”[176] e o mais difícil e assustador
dos problemas brasileiros que identificava em seu tempo, o da construção da
”consciência de uma nacionalidade”[177].
Revel, De Certeau e Julia concluem sua discussão sobre o conceito de cultura
popular de forma provocativa, afirmando que “sem dúvida será sempre
necessário que haja um morto para que haja discurso”
[178] e, ao analisar o trabalho dos folcloristas, parecem fornecer
uma conclusão adequada a este trabalho e referir-se ao próprio Mário, que se
reconhecia como folclorista amador:
“O seu interesse é o reverso de uma censura: uma integração ponderada. A
cultura popular define-se assim como um patrimônio, segundo uma dupla rede
histórica (a interpretação dos temas garante uma comunidade de história) e
geográfica (a sua generalização no espaço atesta a coesão deste último)”[179].
No entanto é o Mário-poeta que pede a última palavra, através de um poema
intitulado, justamente, “Descobrimento”: não é a um morto que quer
cantar, mas a um homem adormecido:
“Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De sopetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando para mim.
Não vê que me lembrei, lá no Norte, meu Deus!
[muito longe de mim,
Na escuridão da noite que caiu,
Um homem pálido, magro, de cabelo escorrendo nos olhos
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou , está dormindo.
Esse homem é brasileiro que nem eu...”[180]
BIBLIOGRAFIA:
ANTELO, Raul: Na ilha de Marapatá.
JARDIM DE MORAES, Eduardo: A brasilidade modernista
FOOT HARDMANN,
GINZBURG, Carlo: Mitos, emblemas, sinais. Morfologia e História. São
Paulo Companhia das Letras, cfrxxx
KOSSOVITCH, Elisa Angotti: Mário de Andrade, plural. Campinas,
Editora Unicamp, 1990.
NGOTTILISA ANGOTTI: MÃRIO DE ANDRADE, PLURAL.
LE GOFF, Jacques: Enciclopédia Einaudi.
MARAVALL
MELLO E SOUZA, Gilda: O Tupi e o alaúde.
NORA
ORLANDI, Eni Pulcinelli: O discurso Fundador.
RAMA
REVEL,
Revista do Arquivo
[*]
Este texto é produto do Projeto Integrado de Pesquisa Os
Descobridores: Mario de Andrade, Capistrano de Abreu e os
“Descobrimentos do Brasil”, desenvolvido com o apoio do CNPq. O
texto não existiria sem o trabalho sério e o profissionalismo dos
Bolsistas de Aperfeiçoamento Alexandre Affonso de Miranda Pereira e
Silvia Ilg Byington, assim como dos bolsistas de Iniciação à Pesquisa
Daniel Mesquita Pereira, Renata Corrêa Tavares Barbosa e Roberta
Martinelli e Barbosa. Sem a competência e a amizade do Professor Ilmar
Rohloff de Mattos, parceiro deste e de tantos outros descobrimentos e
que comigo coordenou a equipe de pesquisa, não existiriam nem o projeto
nem a certeza de que a viagem valeu a pena.
[1] - MARIO DE ANDRADE: “Anhangabaú”. IN: Poesias
Completas. Villa Rica: Belo Horizonte/Rio de Janeiro, 1993. p. 92.
[2] - APUD JACQUES LE GOFF:
“Memória” IN: Memória - História. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa
da Moeda, 191984. (Enciclopédia Einaudi vol 1).
[3] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945) Rio de Janeiro: Nova
Fronteira,1981. p.69. (carta de 27/02/1940)
[4] - IDEM. Ibidem. p. 67 a 69.
[5] - LE GOFF, Jacques: Op. cit.
p. 46.
[6] - RAMA, Angel: A cidade
das Letras. São Paulo: Brasiliense, 1985.
[7] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945) Op. Cit. p.18. (carta de
06/07/1935).
[8] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Belo Horizonte:
Villa Rica, 1991. p. 139 e 140. (cartas de 17/07/1935 e 15/04/1936)
[9] - MARIO DE ANDRADE APUD
Antonio Candido: “Prefácio” IN DUARTE, Paulo: Mário de Andrade por ele
mesmo. São Paulo: Huicitec/Secretaria de Cultura, 1976. P. 36 (a carta
mencionada é de abril de 1941).
[10] - MARIO DE ANDRADE: A
arte religiosa no Brasil. São Paulo: Experimento, 1993.pp. 21 a 38.
[11] - MARIO DE ANDRADE:
“Cristo-Deus” (crônica publicada no Diário de Notícias de
18/10/1931). IN: Taxi e crônicas no Diário Nacional. São Paulo:
Duas Cidades/Secretaria de Cultura, 1976. p. 447 e 448.
[12] - IDEM.Ibidem. p. 285 e
383. (crônicas de 07/12/1930 e de 14/06/1931).
[13] - KOIFMAN, Georgina
(org): Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes Neto. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 248.
[14] - MARIO DE ANDRADE:
Aspectos da Música Brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. p.
16 e 17.
[15] - IDEM. Ibidem. p. 21.
[16] - IDEM. Ibidem. p. 23.
[17] - IDEM. Ibidem. p. 23.
[18] - IDEM. Ibidem. pp. 25 e
26.
[19] - IDEM. Ibidem. p. 18.
[20] - IDEM. Ibidem. pp. 19 e
20.
[21] -IDEM. Ibidem. p. 11.
[22] - Cfr. MARAVALL, Jose
Antonio: Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo
inicial de una sociedad. Madrid: Sociedad de Esatudios y
publicaciones, 1966.
[23]- MARIO DE ANDRADE: “O
Movimento Modernista” IN:BERRIEL, Carlos E. O (org): Mário de Andrade
hoje. São Paulo, Editora Ensaio, 1990. Cadernos Ensaio 4
(Série Grande Formato) p. 26.
[24] - IDEM. Ibidem. p. 15.
[25] - IDEM. Ibidem. p. 28.
[26] - IDEM. Ibidem. p. 18 e
19.
[27] - IDEM. Ibidem. p. 21.
[28] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 50
(carta de 03/02/1926)
[29] - MARIO DE ANDRADE: “O
Movimento Modernista” IN: Op. Cit. p. 18.
[30] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 59
(carta de 21/04/1926).
[31] - MARIO DE ANDRADE: “O
Movimento Modernista” IN: Op. Cit. p. 19.
[32] - IDEM. Ibidem. p. 36.
[33] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 102. (crônica de
10/05/1929).
[34] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a um jovem escritor,. Rio de Janeiro: Record,1993. p. 128.
[35] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 176. (carta de
09/12/1944)
[36] - Jacques LE GOFF: Op.
Cit. P. 46.
[37] - MARIO DE ANDRADE:
“Louvação Matinal” IN: Poesias Completas. Op. Cit. p. 257.
[38]- MARIO DE ANDRADE: “Eu
sou trezentos...” IN:Poesias Completas. Op.Cit. p. 92.
[39] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 137. (carta de
09/12/1942).
[40] - MARIO DE ANDRADE:
Poesia Completa
. Op. Cit. p . 87. A poesia “Tietê” foi escrita entre 1920 e 1921 e
publicada em Paulicéia Desvairada..
[41] - Macunaíma. O herói
sem nenhum caráter. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1993.
(29ª ed. - texto revisto por Telê Porto Ancona Lopez). p. 10.
[42] - IDEM. Ibidem. p. 29.
[43] - MORAES, J. A . Leite:
Apontamentos de Viagem. São Paulo: Companhia das Letras1995
(organização de Antonio Candido)
[44] - Cfr. MÁRIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. Pp. 21, 30 e 34.
[45] - Subtítulo de seu diário
de viagem, publicado postumamente como O turista aprendiz. (São
Paulo: Duas Cidades, 1976.)
[46] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit.. p.
42. ( carta de 04/10/1925)
[47] - IDEM. Ibidem. p. 131. (
carta de 10/05/1934)
[48] - IDEM. Ibidem. p. 35.
(carta de 26/06/1925)
[49] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 163 e 164. (crônica
de 05/12/1929).
[50] - IDEM. Ibiden. p. 598.
(crônica de 11/09/1932).
[51] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 34
. (carta de 26/09/1924.)
[52] - IDEM. Ibidem. p. 92.
(carta de 06/08/1929)
[53] - IDEM. Ibidem. p. 111.
(carta de 18/07/1931)
[54] - IDEM. Ibidem. p. 96.
(carta de 20/05/1930)
[55] - a foto, que Mário
intitulou “sombra minha”, foi tirada em 1927 e pertence ao acervo do
IEB-USP.
[56] - Mário dedica o ano de
1943 a preparar a edição definitiva d’ O turista aprendiz,
reunindo em forma de um diário de viagem suas observações das viagens de
1927 e de 1928/1929. Dessa última, parte havia sido publicada em forma
de crônicas e com esse título no Diário Nacional.
[57] - Mário usara essa
expressão em crônica de 05/12/1929, intitulada “Amazôniaª, ao afirmar:
“...através da escritura de Gastão Cruls ando agora numa reviagem
dolente e muito sensível pela Amazônia que eu vi.” Cfr. MARIO DE
ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 163.
[58] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p.135.
(carta de 10/11/1934)
[59] - cfr. Idem. Ibidem. p.
34.
[60] - Cfr. Taxi e
crônicas no Diário Nacional Op. Cit. pp. 27, 26, 65 e18.
[61] - MARIO DE ANDRADE: “O
artista e o artesão”. IN: O baile das quatro artes. São Paulo:
Livraria Martins Editora, 1975. (3ª ed.) p. 28.
[62] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 34
(carta de 26/09/1924)
[63] - Carlo GINZBURG:
“Sinais, raízes de um paradigma indiciário.” IN; Mitos. Emblemas.
Sinais. Morfologia e História.
São Paulo: Companhia da Letras, 1989.
[64] - Angel RAMA: A cidade
das Letras. Op. Cit. P. 53.
[65] - MARIO DE ANDRADE:
Enciclopédia Brasileira. São Paulo: Loyola/EDUSP, 1993. p. 26.
[66] - IDEM. Ibidem. pp. 6 e
22
[67] - IDEM. Ibidem. Pp. 6, 37
e 63.
[68] - MARIO DE ANDRADE:
Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Op. Cit. p. 31.
[69] - IDEM. Ibidem. p. 59.
[70] - IDEM. Ibidem. p. 9.
[71] - IDEM. Ibidem. p. 107.
[72] - IDEM. Ibidem. p. 23.
[73] - IDEM.Ibidem. p. 85.
[74] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a um jovem escritor. Op. Cit. P. 30 (carta de 16/02/1942).
[75] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 434. (crônica de
20/09/1931).
[76] - IDEM. Ibidem.
[77] - MARIO DE ANDRADE:
Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Op. Cit. p. 31
[78] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 75
(carta de 01/03/1927).
[79] - MARIO DE ANDRADE:
Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Op. Cit. p. 9.
[80] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 429. (crônica de
13/09/1931).
[81] - MARIO DE ANDRADE:
Entrevista concedida ao jornal A Noite. Rio de Janeiro,
12/12/1925. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. pp. 145 a 150.
[82] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 429. (crônica de
22/03/1931). Trata-se de uma crônica sobre Álvares de Azevedo em que
Mário afirma que esse autor “muito mais ainda que Nabuco, foi um ser que
viveu de corpo no Brasil e de espírito na Europa”
[83] - IDEM. Ibidem. p. 150.
[84] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 449. (crônica de
25/10/1931).
[85] - IDEM. Ibidem. p. 253.
(crônica de 21/09/1930.
[86] - IDEM. Ibidem. p. 227,
(crônica de 27/07/1930).
[87] - IDEM. Ibidem. p. 235,
(crônica de 10/08/1930).
[88] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 355. (crônica de
22/03/1931).
[89] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 50.
(carta de 03/02/1926).
[90] - JARDIM DE MORAES,
Eduardo: A modernidade modernista. Sua dimensão filosófica. Rio
de Janeiro: Graal, 1978.
[91] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 493. (crônica de
31/01/1932).
[92] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 84.
(carta de 22/01/1928).
[93] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 137. (carta de
09/12/1942)
[94] - carta de MARIO DE
ANDRADE a Prudente de Moraes Neto IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. cit.
p. 122.
[95] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 31
. (carta de 14/08/1924).
[96] - IDEM. Ibidem. p. 150.
(carta de 09/06/1937).
[97] - MARIO DE ANDRADE:
Entrevista concedida ao jornal A Noite. Rio de Janeiro,
12/12/1925. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. p. 150.
[98] - IDEM. Ibidem. Loc.
cit
[99] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 127. (crônica de
22/06/1929).
[100] - MARIO DE ANDRADE:
Entrevista concedida ao jornal A Noite. Rio de Janeiro,
12/12/1925. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. p. 149.
[101] - MARIO DE ANDRADE: “O
carro da miséria” IN: Poesias Completas. Op. Cit. p. 292.
[102] - MÁRIO DE ANDRADE:
Macunaíma.
Op. Cit. pp. 134 e 135.
[103] - IDEM. Ibidem. p.
109.
[104] - IDEM. Ibidem. p. 31.
[105] - IDEM. Ibidem. p.
108.
[106] - IDEM. Ibidem. p.
108.
[107] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 434. (crônica de
20/09/1931).
[108] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit.. p.
33. ( carta de 26/09/1924).
[109] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 111. (crônica de
25/05/1929).
[110] - MÁRIO DE ANDRADE:
Macunaíma.
Op. Cit. p. 69.
[111] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 433. (crônica de
20/09/1931).
[112] - MÁRIO DE ANDRADE:
Macunaíma.
Op. Cit. p. 66.
[113] - IDEM. Ibidem. p. 59.
[114] - IDEM. Ibidem. p. 9.
[115] - IDEM. Ibidem. p. 9.
[116] - IDEM. Ibidem. p. 30.
[117] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 263. (crônica de
05/10/1930).
[118] - IDEM. Ibidem. p.
449. (crônica de 25/10/1931).
[119] - IDEM. Ibidem. p. 231
(crônica de 08/08/1930).
[120] - IDEM. Ibidem. p.
205. (crônica de 30/05/1930).
[121] - IDEM. Ibidem. p.
205. (crônica de 30/05/1930).
[122] - IDEM. Ibidem. p.
449. (crônica de 25/10/1931).
[123] - IDEM. Ibidem. p.
277. (crônica de 23/11/1930).
[124] - MÁRIO DE ANDRADE:
Macunaíma.
Op. Cit. p. 131.
[125] - IDEM. Ibidem. p. 29.
[126] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit.. p.
39. (carta de 06/09/1925)
[127] - IDEM.Ibidem. p. 35.
Carta de (26/06/1925)
[128] - MARIO DE ANDRADE:
Carta de 18/02/1925 a Carlos Drumond de Andrade. IN: KOIFMAN, Georgina
(org): Op. cit. p. 76 a 78..
[129] - Carta de Mário de
Andrade a Prudente de Moraes, neto IN: KOIFMAN, Georgina (org):
Op. cit. p. 76.
[130] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 433. (crônica de
20/09/1931).
[131] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. Loc.
Cit.
[132] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a um jovem escritor. Op. Cit. p. 110. (carta de 02/02/1944.)
[133] - MARIO DE ANDRADE: “O
artista e o artesão” IN: O baile das quatro artes. Op. Cit.
p. 11.
[134] - MARIO DE ANDRADE:
“Cultura Musical” IN: Aspectos da Música Brasileira. Op. Cit. p.
186.
[135] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 387. (crônica de
21/06/1931).
[136] - IDEM. Ibidem. p.
352. (crônica de 15/03/1931)
[137] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a um jovem escritor. OP. Cit. p. 59 (carta de
09/10/1942).
[138] - MARIO DE ANDRADE:
“Cultura Musical” IN: Op. Cit. p. 187.
[139] - IDEM. Ibidem. loc.
cit.
[140] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 352. (crônica de
15/03/1931)..
[141] - IDEM. Ibidem. p.
131.
[142] - MARIO DE ANDRADE:
“Cultura Musical” IN: Op. Cit. p. 195.
[143] - KOIFMAN, Georgina
(org): Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto. Op.
Cit. p. 294.
[144] - IDEM. Ibidem. p. 37.
[145] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p.
124.
[146] - IN: KOIFMAN,
Georgina (org): Op. Cit. p. 252.
[147] - O prefácio só foi
divulgado em 1972, pelo Instituto de Estudos Brasileiros (I.E.B.) da
USP.
[148] - IN: KOIFMAN,
Georgina (org): Op. Cit. p. 264.
[149] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. pp. 183 e 184. (crônica
de 07/01/1930).
[150] - IDEM. Ibidem. p.
434. (crônica de 20/09/1931)
[151] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 55. (carta de
17/01/1940)
[152] - O conceito de
“lugares de memória” tal como utilizado aqui está referido ao texto de
NORA, Pierre: “Entre mémoire et Histoire. La problématique des lieux.”
IN: Les lieux de la mémoire: La République. Paris, Gallimard,
1984. Pp. XVI a XLII.
[153] - MÁRIO DE ANDRADE:
Macunaíma.
Op. Cit. pp. 35 e 92.
[154] - IDEM. Ibidem. p.
107.
[155] - IDEM. Ibidem. p.
133.
[156] - MARIO DE ANDRADE:
“Cultura Musical” IN: Op. Cit. p. 186.
[157] - MARIO DE ANDRADE:
Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 39. (carta de
11/11/1936)
[158] - IDEM. Ibidem. p. 142
e 143. (carta de 14/06/1943).
[159] - Carta de Mário de
Andrade a Tristão de Athayde (19/05/1928). IN: KOIFMAN, Georgina (org):
Op. Cit. pp. 269 e 270.
[160] - MARIO DE ANDRADE:
“Acalanto do seringueiro” (“Dois poemas acreanos”) IN: Poesias
Completas. P. 206.
[161] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 433. (crônica de
20/09/1931).
[162] - REVEL, Jacques,
CERTEAU, Michel de e JULIA, Dominique: “ A beleza do morto: o conceitro
de cultura popular”. IN: A invenção da sociedade. Lisboa/Rio de
Janeiro: Bertrand/DIFEL, 1989. P. 50.
[163] - IDEM. Ibidem. P. 51.
[164] - IDEM. Ibidem. Loc.
cit.
[165] - IDEM. Ibidem. Pp. 56
e 57.
[166] - IDEM. Ibidem. P. 52.
[167] - LOPEZ, Telê Porto
Ancona: cfr. Nota 2 IN. MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário
Nacional. Op. Cit. p. 178.
[168] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 173. (crônica de
22/12/1929).
[169] - MARIO DE Andrade:
“Será o Benedito!” IN: Será o Benedito! Artigos publicados no
Suplemento em Rotogravura de O Estado de São Paulo. São
Paulo: EDUC/Giordano/Ag. Estado, 1992. Pp. 66 a 70.
[170] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 321. (crônica de
18/01/1931).
[171] - IDEM. Ibidem. P.
227. (crônica de 27/07/1930)
[172] - IDEM. Ibidem. P.
219. (crônica de 06/07/1930). Curiosamente, o “homem do sertão” a que se
dirige Mário nesta crônica é um pescador de Araraquara de nome João
Gabriel.
[173] - MARIO DE ANDRADE: “O
samba rural paulista” IN: Aspectos da música brasileira. Op. Cit. P.
127.
[174] - MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 223. (crônica de
13/07/1930).
[175] - MARIO DE ANDRADE:
Pequena história da música. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987 (9ª ed.)
p. 179.
[176] -MARIO DE ANDRADE:
Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 155 (crônica de
01/11/29).
[177] -IDEM. Ibidem. Op.
Cit. p. 267. (crônica de 02/11/1930).
[178] - REVEL, Jacques ET.
Al. Op. Cit. p. 75.
[179] - IDEM. Ibidem. Pp. 56
e 57.
[180] - MARIO DE ANDRADE:
“Descobrimento” (“Dois poemas acreanos”) IN: Poesia Completa.
Op. Cit. p. 203. Sua primeira publicação foi em Clan do Jabotí,
de 1927.
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