DA MALOCA DO TIETÊ AO IMPÉRIO DO MATO VIRGEM.
Mário de Andrade: roteiros e descobrimentos[*]

Margarida de Souza Neves

“Eu piso a terra como quem descobre a furto”
Mario de Andrade: ”Eu sou trezentos...” (07/06/1929).
IN: Poesias Completas. p.211


1. “Oh larguezas dos meus itinerários...”[1]

A memória, como já foi dito, é fiel e é móvel.[2]

Homem-memória, Mário de Andrade dedica os anos que não sabia serem os últimos que lhe cabia viver a fazer memória. A sua própria memória individual, a do movimento modernista que ajudara a criar e a do Brasil que quisera descobrir e dar a conhecer.

Desde 1941 voltara definitivamente para São Paulo, depois da aventura no gabinete Capanema. Voltava à cidade, à vida e aos trabalhos que sempre foram os seus. De regresso à casa materna, retomava o fio de sua vida pessoal e, numa perspectiva diferente daquela que marcou seu entusiasmo pelo serviço público nos anos 30, construía a memória dos últimos anos passados na capital federal, e que lhe apareciam então como “esse meu fracasso aí no Rio”[3],

“agora que estou aqui me quotidianizando numa existência para mim normal; agora que eu trabalho sem querer (...) o meu ser adquiriu uma expansão vital adequadíssima, estou convencido mesmo que minha vida tem de ser vivida em São Paulo. O Rio foi e continuará sendo sempre o grande engano do meu procedimento vital, o único passo de que me arrependo. É possível que o Rio tenha me dado grandes ou pelo menos novas experiências, mas me viciou, me desmoralizou, me desnaturou. Nestes primeiros dias paulistanos é certo que posso perceber com facilidade como sou mais eu, como estou em toda a minha expansão aqui, como sou feliz. Mas agora sim este ‘feliz’, esta ‘felicidade’, embora real, aspirada por todos os poros, transpirada por todos os poros também, não sei mais si não será uma impressão transitória, de quem por uns dias se reencontra em seu passado. Estou com um bruto medo para daqui a quatro meses, três ou cinco. Nada mais garantido do que eu vir a ter fortes e freqüentes desejos ir ao Rio e mesmo de voltar ao Rio, mas não é isso o que importa. O que eu temo é muito breve se acrescentar ao meu ser interior uma presença de Rio, do Rio que eu vivi,( ...) que prejudicará muito minha constância de ser e me tirará minha felicidade de realização pessoal. Creio que sobretudo nestes primeiros meses devo fazer um bruto esforço, me atirar numa verdadeira mística de vida trabalhosa e...rural, para me converter de novo e inteiramente a mim mesmo.”[4]

Móvel, a memória, que também compreende o esquecimento[5], apagava seu otimismo em relação ao serviço público, tanto no Departamento de Cultura do Município de São Paulo quanto no gabinete do Ministro da Educação: tal como grande parte da intelectualidade brasileira, o Mário-funcionário-público acreditara na possibilidade de interferir nos destinos do país participando da “equipe de letrados”[6] que sempre circundou o poder no Brasil.

Este otimismo no entanto esteve presente nas cartas aos amigos escritas em 1935, quando, a convite do então prefeito de São Paulo, Fábio Prado, assumira o Departamento Municipal de Cultura. Nessa ocasião, distante em apenas seis anos no tempo dos calendários mas a uma distância abissal no tempo-sem-tempo da experiência, Mário escrevia a Murilo Miranda:

“ Estou completamente cheio com esta aventura do Departamento em que me meti. Você não imagina o que tem sido a minha vida. (...)O que será de mim ainda não sei bem, sei que a vida mudou. Não faço projetos, deixei os que tinha comigo pra mais tarde (ou quem sabe, nunca?...), estou cheio, trabalhando com paixão, com violenta paixão, nesta primeira vida minha em que tomo contacto burocrático com o povo e com a vida. Não recuso que a burocracia e este contacto novo são horríveis, e experiências ferozes para mim, mas é a vida! E a vida me apaixona mesmo em todas as suas formas de viver! Não sei no entanto se neste novo Mário sem vagueza que sou agora você encontraria alegria propriamente, nem mesmo imagino que você sentisse em mim qualquer felicidade (...) Mas tenho a esperança que me adaptarei e que poderei ser útil. Si o for, isso fico numa felicidade danada outra vez, pouco me importando que se vão pro diabo todos os projetos que no momento abandonei”[7]

ou ainda, como registrava em duas cartas a Câmara Cascudo:

“Mudei de mundo, Cascudinho, mudei de ser. Aos poucos hei-de lhe ir contando tudo o que fizermos aqui, e você aos poucos há-de se ir acomodando com um novo amigo que si será sempre o mesmo na força e convicção das suas afeições, mudou do idealista mais ou menos disponível dos últimos tempos, pra um homem de ação, rijo, decisório, mexendo com homens e as eternas intrigas e preguiças humanas. (...). Já tenho outras coragens e outros prazeres. Já adquiri o gosto de vencer as dificuldades”.

“Ah, você nem imagina o que está sendo minha vida, uma ferocidade deslumbrante, um delírio , um turbilhão sublime, um trabalho incessante, dia e noite, noite e dia, me esqueci já da minha língua literária, a humanidade me fez até voltar para uma língua menos pessoal, já me esqueci completamente de mim. Não sou, sou um departamento da Prefeitura Municipal de São Paulo. Me apaixonei completamente” [8]

O entusiasmo e a exaltação com as possibilidades abertas ao intelectual que atua nas trincheiras do Estado, manifestados nos anos 30 foram definitivamente substituídos pela grande frustração de 41

“Acusam que estou bebendo demais. Porém enquanto eu não me achar nesta cidadezinha, como pegar o ritmo antigo, manhas de acordar cedo, ora já se viu! Isso foi num tempo antediluviano em que se falava na existência de um Departamento de Cultura que teve a estupidez de ser cultural nesta Loanda”[9]

Fiel, e como que sem que disso se apercebesse o próprio Mário-rememorador, a memória remetia à experiência religiosa, marcante nos primeiros anos de um Mário-menino, que depois de seus estudos no Grupo Escolar da Alameda Triunfo formara-se bacharel em Ciências e Letras no Ginásio Nossa Senhora do Carmo dos irmãos Maristas, como também nos primeiros textos de um Mário-congregado-mariano que em 1920 fazia conferências na Irmandade de Santa Efigênia sobre a festa barroca do “Triunfo Eucarístico”[10], tão outro nos arroubos piedosos e tão o mesmo na busca do Brasil através de suas festas e tradições.

Num sentido mais estrito, a religiosidade deixava-se perceber pelo vocabulário utilizado: “creio” , “me atirar numa verdadeira mística” , “para me converter”.

Num sentido mais amplo, a marca religiosa, reaparece constantemente na obra madura do Mário-escritor-crítico, por vezes tematicamente, como no caso da bela crônica sobre a inauguração do monumento do Corcovado, em que afirma e problematiza a importância da religião católica na memória e na história brasileira, apontando o drama que aparece como um dos cernes do conjunto de sua obra: aquele de um Brasil que desconhece suas raízes e se enxerga falsamente pelo espelho europeu:

“A imagem de Jesus na altura mais grandiosa da capital da República representa incontestavelmente muito do nosso Brasil. A nossa vida histórica dos tempos coloniais está de tal forma presa à religião católica que se pode dizer que nosso destino foi afeiçoado por uma ideologia fradesca. (...) A estátua do Cristo é também a representação da nossa ‘civilização’ atual, importada e por muitas partes falsa pra nós. Neste sentido o monumento é um símbolo trágico. Civilização crista... Deram o nome dum Deus a uma civilização terrestre cujo desenvolvimento tem sido um continuado afastamento da qûididade crística”
“Essa civilização construída por outros povos, com outras necessidades e outros climas, passou pela nossa alfândega, como um aerólito fulgurante. (...) A imagem de Cristo no tope do Corcovado, se representa uma felicidade da nossa tradição, se representa uma das medidas do nosso ser rotulado, representa ainda o aerólito a que nos escravizamos. Que falseamos. E que nos falseia inda mais. A imagem será chamada de Cristo-Deus enquanto símbolo do nosso passado colonial. A imagem será chamada de Cristo-Redentor, pelo que poderá valer em nossa contemporaneidade. Mas como índice da civilização brasileira, é apenas Cristo-Rei. A imagem será chamada de Cristo-Rei enquanto símbolo duma civilização que nos falseia demais.[11]

Outras vezes, mais substancialmente, a religião será tomada em seu sentido mais amplo e mesmo etimológico (religare), referindo seu desejo de encontrar o elemento capaz de fundir num todo coerente toda “essa ‘imensa nação brasileira’ desengonçada”, “todo nosso corpão difícil”[12], como a imagem mais forte da tarefa de intelectual quase onipotente que o Mário-descobridor se impunha:

“Todas as questões que são de vida ou de morte prá organização definitiva da realidade brasileira (coisa que indiscutivelmente está se dando agora) nos levam pra uma arte de caracter interessado que como todas as artes de fixação nacional só pode ser essencialmente religiosa (no sentido mais largo da palavra: fé pra união nacional, psicologia familiar social religiosa sexual). E creio que você bem sabe os sacrifícios enormes de mim que fiz nesse sentido”[13]

“Quotidianizar-se” em 1941 significou, por um lado, reassumir a cátedra de História da Música no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde ingressara por primeira vez em 1911 como aluno de música e piano e onde ensinara desde antes de sua formatura em 1917. Por outro, significou dedicar-se a uma intensa atividade editorial, publicando A Nau Catarineta, pela Editora Martins Fontes e uma obra de fôlego que retoma temas há muito trabalhados, Música do Brasil, na verdade a reunião de dois estudos, “Evolução social da música brasileira” e “ “Danças dramáticas íbero-brasileiras”.

Sobretudo em “Evolução social da música brasileira” Mário volta a percorrer os caminhos da construção da memória nacional pela via da cultura, pondo em evidência a questão da música brasileira, caminhos que sempre foram os seus. Neste texto, Mário trabalha a questão da afirmação necessária do “genuinamente brasileiro” através da música, capaz de, conforme já o fizera a música jesuítica no início da colônia, funcionar “como elemento de religião” já que

“a todos fundia, confundia e harmonizava num grupo que as necessidades, ou melhor, a total carência de técnica e riqueza, tornava uma verdadeira comunidade sem classes, composta de indivíduos socialmente aplanados entre si”[14]

Mais adiante, volta ao problema das relações entre o particular e o universal de forma particularmente ferina:

“Sei bem que, mais enceguecidos ainda, muitos compositores tardios, ecos preguiçosos desses tempos mais cômodos, escamotearam agora a palavra ’internacionalista’, a substituíram por outra, e vem nos falar cantando de ‘música universalista’, ‘de música universal’. Isto é um verdadeiro primor de ignorância sociológica. (...) A tal ‘música universal’ é um esperanto hipotético, que não existe.”[15]

Fiel, a memória musical do país que Mário constrói na década de 40 volta a tocar os temas centrais de sua reflexão: a busca de uma linguagem autenticamente brasileira também pela música; a criação de um “estado de consciência coletivo nacionalista”[16]; a valorização do popular através da “fixação da música mais intransigentemente nacional, a música popular”[17]; o encontro do universal no particular; a afirmação do primado do belo que no entanto não pode ignorar a missão do artista e de todo intelectual em relação ao coletivo:

“É certo que essa fase nacionalista não será a última da evolução social da nossa música. Nós ainda estamos percorrendo um período voluntarioso, conscientemente pesquisador. Mais pesquisador que criador. O compositor brasileiro da atualidade é um sacrificado, e isso ainda aumenta o valor dramático empolgante do período que atravessamos. O compositor, diante da obra a construir, ainda não é um ser livre, ainda não é um se ‘estético’, esquecido em consciência de seus deveres e obrigações. Ele tem uma tarefa a realizar, um destino prefixado a cumprir, e se serve obrigadamente e não já livre e espontaneamente, de elementos que o levem ao cumprimento do seu desígnio pragmático.”[18]

Móvel, esta mesma memória esquece o que dissera em 1931 sobre “a ideologia fradesca”, ao atribuir à música jesuítica um caráter anacronicamente “nacional” assim como também esquece que em 1928 afirmara em carta a Câmara Cascudo “só conhecer História pela rama” e faz História. Periodiza a História do Brasil ao periodizar a História de sua música em quatro períodos: o da música jesuítica visto com olhos complacentes; o da fixação dos grandes centros (Bahia e Pernambuco), quando a “música torna-se um elemento de enfeite nas festas de religião” e morre o Deus verdadeiro, popular, da primitiva coletividade, transformando-se num Deus triunfal, singularmente escravocrata, “cheio de enfeites barrocos e francamente favorável ao regime latifundiário”[19]; o do Império, que fizera da modinha “manifestação do lar” e da ópera algo “importado e solitário como o próprio Imperador”[20]; e finalmente o período republicano, polarizado pelo nacionalismo desde Alexandre Levy e Alberto Nepumuceno.

“A música brasileira teve um desenvolvimento lógico, que chega a ser primário de tão ostensivo e fácil de perceber: primeiro Deus, em seguida o amor e finalmente a nacionalidade.”[21] Sintetizava o Mário-historiador.

Em 1942 escreve o ensaio sobre folclore no Brasil para o Handbook of Brazilian Studies, descobrindo o Brasil para um público mais amplo que o brasileiro através daquilo que considerava sua fonte mais autêntica, e reescreve a Pequena História da Música, cuja primeira versão é de 1929. Também envia o Programa de um curso de História da Poesia Popular Brasileira que pretendia ministrar na Escola de Sociologia e Política da Universidade de São Paulo, mas acaba desistindo de dar o curso, por problemas de saúde. Mas é sobretudo com o texto “O movimento modernista”, conferência apresentada no salão da biblioteca do Palácio do Itamaraty, então Ministério das Relações Exteriores, que Mário faz seu trabalho de arrematar os fios da memória.

“O movimento Modernista” e “A elegia de abril”, escrita em 1941 mas que Mário publica em 1943 em Aspectos da Literatura Brasileira, constituem suas memórias do modernismo, assim como a publicação, também em 1943 e como parte do livro O baile das quatro artes, d’ “O artista e o artesão”, aula inaugural que dera em 1938 para os cursos de Filosofia e História da Arte na Universidade do Distrito Federal, pode ser considerada seu testamento estético.

Em suas memórias do modernismo, Mário define o movimento, situando-o no sempre retomado debate entre antigos e modernos[22] tanto como uma ruptura que fazia de certa forma tábula rasa do passado, quanto como um movimento em que, subindo sobre os ombros dos que os antecederam, os modernos brasileiros podiam enxergar mais longe,

”Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o espírito modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional desse período, foi destruidor. Mas essa destruição não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs, é, a meu ver a fusão de três princípios fundamentais: o direito permanente á pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional.
Nada disso representa exatamente uma inovação e de tudo encontramos exemplos na história artística do país. A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da consciência coletiva.”[23]

Fiel, a memória reafirma o caráter nacional do movimento

“Manifestado especialmente pela arte, (...) o Movimento Modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de espírito nacional.”[24]

Móvel, apaga com uma penada a importância que Mário atribuiu por longos anos ao esforço de escrever em língua brasileira, na língua falada no país, superando a dualidade que sempre apontara entre o falar em brasileiro e o escrever em português

“O estandarte mais colorido dessa radicação à pátria foi a pesquisa da “língua brasileira”. Mas foi talvez boato falso.” [25]

Fiel e simultaneamente móvel, a memória vai refazendo o trajeto do Mário-modernista, revivendo as emoções da Semana de 22, periodizando o movimento, destacando os espaços de reunião, revendo os personagens e seu lugar no modernismo. Junto a Paulo Prado, a quem sempre reverenciara e em quem identifica agora como “o fautor verdadeiro da Semana de Arte Moderna” [26] desfilam muitos nomes, amigos queridos e ex-amigos como Oswald de Andrade, com quem nunca se reconciliara mas reconhece como “a figura mais característica e dinâmica do movimento” [27]; Graça Aranha, a quem chamara de “peralta mentiroso”[28] e que agora chama de “mestre”[29]; Menotti del Pichia de quem dissera estar “dando nojo”[30] e a quem presta homenagem[31].

Ao reconstruir a memória do modernismo, Mário parece encontrar uma síntese de si mesmo que entrelaça o movimento, o Brasil e sua própria vida

“Não tenho a mínima reserva em afirmar que toda a minha obra representa uma dedicação feliz a problemas do meu tempo e minha terra. Ajudei coisas, maquinei coisas, muita coisa! E no entanto me sobra agora a sentença de que fiz muito pouco, porque todos os meus feitos derivaram duma ilusão vasta.” [32]

Era a memória transposta em assombração, sobre a qual ele mesmo teorizara em 1929,

“As memórias que a gente guarda da vida experimentada vão se enfraquecendo cada vez mais. Para dar pra elas ilusoriamente a força da realidade nós as transpomos para o mundo das assombrações por meio do exagero. Exageros malévolos ou benéficos. (...)
É um engano isso de afirmarem que a gente pode reviver, tornar a sentir as sensações e os sentimentos do passado. As memórias são fragilíssimas, degradantes e sintéticas para que possam nos dar a realidade que passou tão completa e grandiosa. Na verdade o que a gente faz é povoar a inteligência de assombrações exageradas e secundariamente falsas. Esses sonhos de acordado, poderosamente revestidos de palavras, se projetam da inteligência pros sentidos e dos sentidos pro ambiente exterior, se alargando cada vez mais. São as assombrações. Diferentes pois das sensações, as quais do ambiente exterior pros sentidos e destes pra inteligência vem se diminuindo cada vez mais. E essas assombrações, por completo diferentes de tudo quanto passou é que a gente chama de ´passado´”[33]

Em dezembro de 1944, dois meses antes de sua morte, Mário de Andrade escreve, não sem algum exagero retórico, em carta a Fernando Sabino, então um jovem escritor:

“Há nesta rua Lopes Chaves um ridículo homem que chegou à convicção que neste momento culminante da vida, toda arte é pueril, todo indivíduo que não se sacrificar totalmente pela vida coletiva humana é um canalha, é um vendido, é um canalha. Há um homem que chegou à convicção de que só é possível lutar, e só é preciso matar ou morrer”[34]

Nesse mesmo ano escreve a Murilo Mendes: “O ano que vem vou desaparecer da vida o mais que puder”[35]. Ainda que sua intenção ao escrevê-la era afirmar o desejo de maior empenho na vida de escritor, lida retrospectivamente a frase tem um macabro sentido premonitório: em 25 de fevereiro de 1945 Mário morria em São Paulo.

Como sumo sacerdote da memória nacional, da memória do modernismo brasileiro e de sua memória pessoal, Mário de Andrade dedica seus últimos anos a trançar os fios da memória, que sempre entrecruzam o passado e o presente, os tempos e os espaços, o registro e a invenção, o sagrado e o profano, a história e a ficção, a realidade e o projeto, o dado e a construção, o vivido e o sonhado.

“Fiel e móvel, como toda memória”[36], a que o Mário-memorialista tece na casa da rua Lopes Chaves constrói uma identidade na busca uma síntese: a sua própria. a do movimento modernista e a do Brasil que continuava a querer descobrir.


2. “Eu trago na vontade todo o futuro traçado!”[37]

Sobre que suportes físicos e simbólicos Mário de Andrade constrói esta memória/identidade tríplice e una?

Os cinco anos da década de quarenta que viveu em São Paulo foram, efetivamente, anos de busca da sua “constância de ser”, anos em que, talvez inconscientemente, tenta reunir em um só os “trezentos, trezentos-e-cinquenta” que, pela mágica da palavra poética, reconhecera um dia ser[38] .

Em 1940, quando, ainda como funcionário do S.P.H.A.N. que ajudara a criar em 1937, volta a São Paulo, viaja por todo o estado fazendo pesquisas para este órgão. Em 1941, viaja ainda pelo Norte e pelo Nordeste do Brasil, comissionado pelo SPHAN, transformando seus descobrimentos em patrimônio nacional. Retoma assim, em tempos mais breves e percursos menos extensos que aqueles percorridos em décadas anteriores, às suas viagens. Como em todas as que fez, o que busca então é o Brasil, no desejo de cumprir o que via como o “meu dever de conhecer o Brasil e compreendê-lo” [39], seguindo caminhos já palmilhados em outros momentos, pelos caminhos do Tietê acima, no desejo de “partir pela via de um Mato-Grosso”[40]. Para o Mário-viajante, como para sua criatura Macunaíma, “o longe estava bonito”[41] e nele era possível encontrar “os milagres do sertão”[42]. Suas viagens físicas e simbólicas são, portanto, um dos suportes de suas memórias.

São as viagens um elemento atávico da identidade de Mário. Do avô materno Joaquim de Almeida Leite Moraes que percorreu o sertão do Brasil no final do século XIX, viajante lúcido que anotou cuidadosamente seus descobrimentos[43], Mário parece ter herdado a vocação andarilha. São também uma constante na sua memória de construtor do modernismo. E são seus informantes privilegiados os viajantes de outros tempos que se aventuraram pelos sertões, Martius, Rugendas, Saint Hilaire e Burton[44], cujos roteiros são constantemente refeitos pelo Mário-leitor.

De suas viagens pelo Brasil guardava as lembranças, o rumo, e a intenção.

Com efeito, desde 1925, quando empreendeu juntamente com Blaise Cendras, René Thiollier, D. Olívia Guedes Penteado, Godofredo da Silva Telles, Oswald de Andrade e seu filho Nonê uma viagem a Belo Horizonte e cidades históricas mineiras a que os viajantes chamaram ”viagem da descoberta do Brasil”, Mário retoma constantemente viagens, físicas e simbólicas, com essa intenção permanente.

É para descobrir o Brasil e dá-lo a conhecer que foi em peregrinação às cidades mineiras em 1925. É também com esse mesmo objetivo que em 1927 viaja “pelo Amazonas até o Peru, pelo Madeira até a Bolívia e por Marajó até dizer chega”[45], e com a mesma intenção viaja ao Nordeste entre novembro de 1928 e fevereiro de 1929. Movido pelo que confidenciava a Câmara Cascudo ser uma “sodade misteriosa das coisas que ainda não vi”[46], Mário planeja e empreende incessantemente suas “viagens etnográficas”[47]. Viaja porque “Meu Deus! Tem momentos em que eu tenho fome do Brasil, mas positivamente fome física, fome estomacal de Brasil”[48]. Viaja também “porque ‘ter estado lá’ é uma volúpia”, porque “As viagens nos dão muita autoridade (...) o homem viajado pode estar destituído da verdade, mas possui a evidência do mundo que viajou”[49]. Por essas razões planeja cuidadosamente os roteiros de suas viagens e parte, com sua Kodak a tiracolo, recolhendo tudo para cumprir “minha função de colhedor de coisas da nossa gente”[50] e anotando “pedaços mesmo corriqueiros do Brasil”[51].

O rumo de suas viagens é o que chama “o Norte”. Não apenas o Norte geográfico do país, mas sobretudo o norte-rumo, onde o Brasil finalmente poderia ser descoberto em sua pureza. O Norte que não é São Paulo, porque “A mecânica da vida para São Paulo, e o sonho aí com vocês”[52]. O Norte-Uiraricoera, Império do Mato Virgem onde reinaria Macunaíma. E é esse Norte simultaneamente sonho e porto seguro que parece buscar,

“meu sonho me puxa, não sei explicar, sei é que minha vista vê com fome de tal largo de Belém, a praia de Tambaú, as rochas da Areia Preta, a largueza largada da avenida Jundiaí, tal igarapé do rio Madeira. (...) o Norte faz de tal forma coincidir meu corpo com minha alma que só aí eu poderia ter a verdadeira paz dentro de mim que eu carecia e genuinamente penso que mereço. Essa é a verdade. Aliás minha obra si eu a construir mostrará esse afeto do Norte.”[53]


Talvez por isso ele, que jamais se sentira a gosto fora da casa materna que sempre compartiu com D. Maria Luiza, busque uma casa para comprar em Natal, uma casa cuja cerca deve ser mantida baixa “pra todos os nordestinos poderem entrar. Minha casa não é sinão de todos os nordestinos, principalmente dos outlavos, cantadores, couqueiros, dançadores de bumba e fandango, catimboseiros e cangaceiros”[54] . Talvez por isso aceite a casa na Praia da Areia Preta doada pelo então presidente do Estado do Rio Grande do Norte, Juvenal Lamartine de Faria. Na casa do Norte no entanto, Mário jamais iria morar.

As lembranças das viagens se multiplicavam nos objetos recolhidos, nas anotações feitas, nas fotografias tiradas: uma delas, uma vez revelada, mostra não apenas as águas do rio Negro que o Mário-fotógrafo buscara registrar, mas também, por caprichos de Vei-a-Sol, a sombra do fotógrafo sobre o rio fotografado[55], sombra autoral presente no retrato do Norte, como presente também em todas as rotas de seus descobrimentos, e nos fios da memória que cuidadosamente tece para a posteridade.

Nos anos 40, o Mário-viajante refaz os roteiros percorridos preparando a edição definitiva d’ O Turista Aprendiz, que deixará inédito ao morrer[56]. E a viagem se faz “reviagem”[57] através da escrita e da leitura, “vivendo de memória viva, sangüínea, pulsante dentro de mim”[58], como dissera antes.

Os objetos recolhidos nessas viagens ou insistentemente pedidos por carta aos amigos, sobretudo a Câmara Cascudo, se avolumam em suas inúmeras coleções, outro dos suportes físicos da memória de Mário de Andrade. O afã de colher e recolher fez de Mário um grande colecionador. Em seus escritos há alusões a coleções de fotos[59], de discos e livros, de quadrinhas cantadas, de discos e livros, de emboladas, de folhetos de cordel, de dísticos grafados em pára-choques que ele chama de “dísticos de bibi”, “de uma documentação bastante cômica , provando largamente que o ignorante possui uma ortografia exclusivamente individualista a que por certo nenhuma reforma ordenará” [60]; “uma coleção bem regular de cabeças talhadas em madeira por índios civilizados de Pernambuco” que lhe servirá como argumento definitivo sobre o problema do Belo em “O artista e o artesão”[61] . Essas coleções, lembranças de suas viagens físicas ou simbólicas pelo Brasil, Mário afirmava quando jovem, “são as delícias de minha vida (...). Não por sentimentalismo. Mas sei surpreender o segredo das coisas comezinhas da minha terra. E a minha terra ainda é o Brasil.”[62]

O Mário-colecionador é também o Mário-intérprete. Aquele que se vê a si mesmo como capaz de descobrir o Brasil através de cada um de seus retalhos, encontrando neles indícios ou sinais, no sentido forte atribuído a esses termos por Carlo Ginzburg[63] e cumprindo assim o destino que Angel Rama atribuiu à Cidade Letrada latino-americana de todos os tempos, a de

“ler como significações o que não são nada mais que significantes sensíveis para os demais, e, graças à essa leitura, reconstruir a ordem.”[64]

Ordenadas, reunidas e apresentadas por ele, as coleções de Mário revelariam o Brasil descoberto aos brasileiros. Esse talvez possa ser o insólito denominador comum entre a Enciclopédia Brasileira, por um lado, e Macunaíma, por outro.

Na primeira, Mário revive o sonho iluminista dos enciclopedistas de todos os tempos: o de construir uma catedral letrada que levasse da imanência dos conhecimentos específicos à transcendência da sabedoria sobre o todo, da fragmentação à totalidade, do plural ao singular, criando assim uma linguagem comum.

No caso concreto da Enciclopédia brasileira, anteprojeto elaborado em 1939, quando era chefe do Instituto Nacional do Livro e a pedido do ministro Capanema, a Enciclopédia deveria também levar, da multiplicidade dos verbetes sobre os mais variados temas brasileiros ao caráter unívoco da “coisa brasileira”[65], conduzindo assim ao descobrimento do Brasil o público amplo que de antemão define: “os lares operários” assim com “o homem culto”[66]. Por isso a Enciclopédia seria “monumento”, caracterizada pela “multivalência” e “um cometimento de enorme utilidade e patriotismo verdadeiro”[67] e Mário o grande descobridor.

Coleção ordenada de fragmentos, a Enciclopédia nunca realizada poderia apresentar, como os antigos portulanos, as rotas do descobrimento do Brasil.

Já em Macunaíma, livro-síntese de seus descobrimentos e de seu modernismo, o “herói sem nenhum caráter” empreende uma viagem redonda do “Uiraricoera” a São Paulo, “cidade macota esparramada a beira-rio do igarapé Tietê” [68] e da “boa São Paulo, a maior do universo, no dizer de seus prolixos habitantes”[69] de volta ao “fundo do mato virgem” [70], do qual se tornara imperador ao gerar um filho com Ci, mãe do mato. A epopéia gira em torno da busca da muiraquita, já que “por causa dela tudo ficava fácil”[71] e era a única lembrança que lhe deixara Ci, a “companheira para sempre inesquecível”[72], ao morrer e transformar-se na estrela Beta de Centauro. Na viagem, o herói descobre e decodifica para as Icamiabas a cidade grande, São Paulo, “maloca ilustre”, e o Rio de Janeiro, “maloca sublime”, e percorre o Brasil inteiro em viagens de tal forma extraordinárias que a certa altura “Macunaíma não sabia mais em que parte do Brasil estava e se lembrou de perguntar”[73].

Ao escrever o que para muitos críticos é seu livro máximo e para o Mário dos últimos anos de vida “é uma obra prima que falhou”[74], Mário, entre outras coisas, antecipa seu projeto de enciclopedista: expõe suas coleções de lendas, de quadrinhas cantadas, mitos e tradições brasileiras, fazendo obra de “rapsodo”[75], que é como se chamavam os que, com outro método, faziam trabalho análogo ao dos enciclopedistas, como “os cantadores nordestinos, (...) que se servem dos mesmos processos dos cantadores da mais histórica antigüidade, da Índia, do Egito, da Palestina, da Grécia, transportam integral e primariamente tudo o que escutam e lêem pros seus poemas, se limitando a escolher entre o lido e o escutado e a dar ritmo ao que escolhem pra que caiba nas cantorias. (...) Isso é Macunaíma e isso sou eu” [76] E faz do Brasil descoberto uma síntese que supõe um caminho que se inicia “nos matos do Norte”[77] e dilui toda a espacialidade convencional. Por isso afirma em carta a Câmara Cascudo antes mesmo da publicação do livro:

“ Minha intenção foi esta: aproveitar no máximo possível lendas tradições costumes frases feitas etc. Brasileiros. E tudo debaixo de um caracter sempre lendário porem como uma lenda de índio e de negro. O livro quase não tem nenhum caso inventado por mim, tudo são lendas que relato (...) Um dos meus cuidados foi tirar a geografia do livro. Misturei completamente o Brasil inteirinho como tem sido minha preocupação desde que intentei me abrasileirar e trabalhar material brasileiro. Tenho muito medo de ficar regionalista e me exotisar pro resto do Brasil. (...) Enfim é um livro bem tendenciosamente brasileiro.”[78]

Coleção ficcionalizada de fragmentos, Macunaíma, livro que nascera como seu herói num “momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uiraricoera”[79] partejado pelas mãos do Mário-rasodo no retiro de Araraquara, já tornava realidade, ao ser publicado em 1928, o sonho da Enciclopédia , demarcando rotas e sinalizando o que fora descoberto.

Simbolicamente, as viagens e coleções de Mário de Andrade se duplicam na busca de uma tradição brasileira a que se dedicou com afinco. Esta busca se constitui igualmente em suporte de sua memória e elemento essencial de sua história.

Buscar uma tradição brasileira supunha para Mário, por um lado, a afirmação do europeísmo como “nosso primeiro, derradeiro e único mal”[80] e, por outro, o desejo de “tradicionalizar o Brasil”[81]

O europeísmo era para Mário a eterna necessidade dos brasileiros de beberem nas fontes européias, era aquilo que fizera com que os intelectuais brasileiros vivessem “de corpo no Brasil e de espírito na Europa”[82], era enfim “a moléstia-de-Nabuco”.

“Moléstia-de-Nabuco é isso de vocês andarem sentindo saudade do cais do Sena em plena Quinta da Boa Vista e é isso de você falar dum jeito e escrever covardemente colocando o pronome carolinamichaelismente. Estilize a sua fala. Sinta a Quinta da Boa Vista pelo que é e foi e estará curado da moléstia-de-Nabuco.”[83]

Curiosamente esse mesmo Mário que critica “o nosso ponto de vista litorâneo-europeu” e a “nossa idiotíssima civilização importada”[84] afirma em 1930 que

“A literatura científica alemã (...) constitui por assim dizer ... a base física do espírito. Base física, alicerce. É um mundo de fixidez e regulamentação astronômica. Com essa base e dessa profundeza, os latinos da Europa e os americanos da América, façamos nossas estrelas! (...)Não me parece que haja no mundo atualmente ninguém que precise mais que o brasileiro duma base física bem germânica pro seu espírito. Inteligência fuque-fuque, brilhação espiritual exterior, fogo-de-artifício de palanfrório, colocação de pronome, Brasil com esse e metáforas lindíssimas, isso é que não nos falta absolutamente. Falta é a base física. O dia em que fundearmos a nossa nau Catarineta desarvorada e luminosa, no porto sossegado e habilitado da ciência alemã no original (alemão é tão esquisito que não se pode jamais traduzir com perfeição) então, gentes do mundo, vocês verão de quantos paus se faz esta canoa.”[85]

Mais do que uma incoerência a ser assinalada, a referência situa o autor na história social da cultura de sua época, impregnada de cientificismo. Os homens da geração que viveu a virada do século XIX para o século XX, por mais que se pretendessem originais e autônomos beberam direta ou indiretamente das fontes cientificistas européias, sobretudo das germânicas. Fontes germânicas e gosto estético anglo-germânico: não por acaso Mário, que se reconhece como “um leitor assíduo da literatura de cordel”[86], ao citar os livros que ele e os de sua estirpe intelectual “colecionamos em nossas bibliotecas” cita a Shelley, a Goethe, a Heine, a Shakespeare abrindo exceção apenas para Dante “e talvez Baudelaire”[87]. Isso não o impede no entanto de garimpar, como o fizeram em geral os nossos modernos, o genuinamente brasileiro. E de criticar duramente os românticos.

As tradições deveriam servir de base para “especificar nossa identidade mais nacional que racial de brasileiros”[88], para fazer “brasileirismo sem nacionalismo”[89]. A tradição buscada a modo de origem e fundamento, foi uma das tarefas que Mário perseguiu com mais afinco e entendeu como “missão” de sua geração e do modernismo. Com efeito, e como já estabeleceu em bases sólidas Eduardo Jardim de Moraes, Mário foi sem dúvida um grande paladino do que este autor convencionou chamar de “brasilidade modernista”[90].

Busca as tradições porque parte da convicção que “‘pátria’, além duma aventura econômica, é uma tradição”[91].

Por buscá-las, confessa preferir a tradição à história em carta a Câmara Cascudo:

“ Porque você em vez de dar fim prás Lendas e Tradições já encaminhadas se mete fazendo mais projeto de livro e inda mais o enorme do livrao em três volumes que projetou? (...) ambos tem interesse brasileiro igual. Pra mim que só conheço História pela rama prefiro o das Tradições.”[92]

Por buscá-las e necessitar parceiros nessa busca, Mário, que se reconhecia “um folclorista amador”[93] e mais que qualquer outra coisa um mestre (“Não faço arte, ensino. Pode ser que ensine mal porém a intenção é de ensinar bem.”[94]), não hesita em repreender duramente o amigo folclorista cujo “estilo atual, vivaz e serelepe” e a “inteligência forte, viva e eficaz” [95] admira.

”Você tem a riqueza folclórica aí passando na rua a qualquer hora. Você tem todos os seus conhecidos e amigos do seu Estado e Nordeste para pedir informações. Você precisa um bocado descer dessa rede em que você passa o tempo inteiro lendo até dormir. Não faça escritos ao vai-vem da rede, faça escritos caídos da boca e dos hábitos que você foi buscar na casa, no mucambo, no antro, na festança, na plantação, no cais, no boteco do povo. Abandone esse ânimo aristocrático que você tem e enfim jogue todas as cartas na mesa, as cartas de seu valor pessoal que conheço e afianço, em estudos mais necessários e profundos.” [96]

Por buscá-las ainda, se contradiz aparentemente ao dirigir-se ao grande público em 1925 e ao refletir para si mesmo quatro anos mais tarde. No primeiro caso, afirma a existência de um passado que espera apenas ser tradicionalizado, ou seja, “viver-lhe a realidade atual com a nossa sensibilidade tal como é e não como a gente quer que ela seja, e referindo a esse presente nossos costumes, língua , nosso destino e também nosso passado”[97]

“Nós já temos um passado guaçu e bonitão pesando em nossos gestos; o que carece é conquistar a consciência desse peso, sistematizá-lo e tradicionalizá-lo, isto é, referi-lo ao presente.”[98]

Em 1929, ao contrastar a cultura brasileira - e por extensão americana - com a européia, Mário escreve:

“Isso para mim é uma fatalidade da nossa condição americana. É raro que possamos dar homens raçados na inteligência. É mais fácil a gente fazer um gesto ou ter uma idéia de gênio do que praticar uma vida homogênea. Falta passado, falta norma e tradição de grandeza por detrás, funcionando como fatalidade, obrigando a gente a ser homogêneo.” (...)
”Certamente Manoel Bernardes não teve tamanha genialidade como José de Alencar, nem Campoamor ou Boileau certos passos e certas perfeições geniais tamanhas como as de Cláudio Manuel. Porém os da Europa tinham já por trás uma cerca farpada de mortos fazendo bem pra eles, dizendo pra eles: - o caminho é por aqui, gente! - E foram obrigados a fazer o caminho. À força, independente deles.” (...)
“Faltou cerca pros nossos dois. E ainda me melancoliza mais estar imaginando que eles não conseguiram também erguer a cerca prá nós”.[99]

A contradição aparente entre a afirmação de um “passado guaçu” e a negação de sua existência se dilui em torno à tese central: a cerca farpada que via como carência e necessidade, a tradicionalizaçao do Brasil era, segundo Mário, a síntese da obra dos modernistas e, nela, de sua própria obra:

”Todo o segredo da nossa revolta estava em dar uma realidade eficiente e um valor humano para nossa construção. Isso estamos descobrindo. Ora o maior problema atual do Brasil consiste no acomodamento da nossa sensibilidade nacional com a realidade brasileira, realidade que não é só feita de ambiente físico e os enxertos de civilização que grelam nele, porem comportando a nossa função histórica para conosco e social para com a humanidade. Nós só seremos de deveras uma raça o dia em que nos tradicionalizarmos integralmente e só seremos uma Nação quando enriquecermos a humanidade com um contingente original e nacional de cultura. O modernismo brasileiro está ajudando a conquista desse dia. E muito, juro para você.”[100]

Poucas vezes um trecho tão breve resume com tanta precisão e com tanta veemência as teses centrais do trabalho de Mário de Andrade e de sua concepção do modernismo: a busca da tradição como tarefa; a fusão do passado com o presente como desafio; a busca do universal no mais particular e autêntico. O descobrimento do Brasil como síntese. E outra vez o gesto autoral se projetando sobre outro rio, desta vez o da própria memória nacional: por trás da afirmação do modernismo como conquistador, não é difícil perceber a sombra de Mário de Andrade em seu auto-retrato como construtor da cerca farpada “obrigando a gente a ser homogêneo”, dizendo “o caminho é por aqui, gente!”


3. “Vou re-entrar no meu povo”[101]

No “Epílogo” de Macunaíma o narrador, até este ponto oculto, se faz presente revelando, quase numa parábola, muito de si mesmo, do modernismo e do Brasil por ele descoberto. Novamente a sombra autoral se projetando, agora à beira-rio do Uiraricoera:

”Não havia mais ninguém lá. Dera tangolomângolo na Tribo Tapanhumas e os filhos dela se acabaram de um em um. Não havia mais ninguém lá. (...) ...Um silêncio imenso dormia à beira-rio do Uiraricoera.
Nenhum conhecido sobre a terra não sabia nem falar na fala da tribo nem contar aqueles casos tão pançudos. Quem que podia saber do herói? Agora os manos virados na sombra leprosa eram a segunda cabeça do Pai do Urubu e Macunaíma era a constelação da Ursa Maior. Ninguém jamais não poderia saber tanta história bonita e a fala da tribo acabada. Um silêncio imenso dormia à beira-rio do Uraricoera.
Uma feita um homem foi lá. Era madrugadinha e Vei mandara as filhas visar o passe das estrelas. O deserto tamanho matava os peixes e os passarinhos de pavor e a própria natureza desmaiara e caíra num gesto largado por aí. A mudez era tão imensa que espichava o tamanhão dos paus no espaço. De repente no peito doendo do homem caiu uma voz da ramaria:
- Curr-pac, papac! curr-pac, papac!...
O homem ficou frio de susto feito piá. Então veio brisando um guanumbi e bobleboliu no beiço do homem:
- Bilo, bilo, bilo, lá...tetéia!
E subiu apressado pras árvores. O homem seguindo o vôo do guanumbi, olhou pra cima.
- Puxa rama, boi! o beija-flor se riu. E escafedeu.
Então o homem descobriu na ramaria um papagaio verde de bico dourado espiando pra ele. Falou:
- Dá o pá, papagaio.
O papagaio veio pousar na cabeça do homem e os dois se acompanheiraram. Então o pássaro principiou falando numa fala mansa, muito nova, muito! que era canto e que era cachirí com mel-de-pau, que era boa e possuía a traição das frutas desconhecidas do mato.
A tribo se acabara, a família virara sombra, a maloca ruíra minada pelas saúvas e Macunaíma subira pro céu, porém ficara o aruaí do séquito daqueles tempos de dantes em que o herói fora o grande Macunaíma imperador. E só o papagaio no silêncio do Uiraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói.
Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história. Por isso que vim aqui. Me acocorei em riba dessas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente.
Tem mais não.”[102]

“O homem sou eu, minha gente.” Na palavra do autor finalmente a síntese buscada. Foi ele, o Mário-viajante, o homem que saiu da “taba grande paulistana”[103] e foi “aos matos do Norte”[104] para, no silêncio imenso, na dor e no susto, ouvir do papagaio a fala mansa que era boa e revelava coisa muito nova, muito!

Foi ele, o Mário-colecionista, o homem que se acompanheirou com o último dos papagaios do “bando de araras vermelhas e jandaias, todos esses faladores”[105] que havia feito parte do “cortejo sarapintado de Macunaíma imperador”[106].

Foi ele, o Mário-escritor o homem que botou a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente

Foi ele, o Mário-memória o homem que ouviu a jandaia que conservava no silêncio as frases e feitos do herói, preservando do esquecimento os casos e a fala desaparecida.

Foi ele, o Mário-descobridor o homem que encontrou na ramaria um papagaio verde de bico dourado espiando pra ele, e falou. Sem ele, ninguém jamais podia saber tanta história bonita e a história da tribo acabada.
“O homem sou eu, minha gente!” E nesse “Ecce Homo” moderno ecoavam todos os roteiros e todos os descobrimentos do homem que, no caso deste livro, se vangloriara do gesto autoral ao escrever “meu nome está na capa do Macunaíma e ninguém o poderá tirar”[107]: a busca de uma língua brasileira, das tradições brasileiras, da diluição das diferenças regionais na síntese de um todo, de uma arte-açao, do Brasil no povo brasileiro.

Por ter escrito Macunaíma, Mário não apenas pode repetir o que já dissera em 1924, “estou escrevendo em brasileiro”[108], mas também ficcionaliza, através do herói, o drama da dualidade lingüística no Brasil que ele pensara solucionar e considerara, quase sempre, missão primordial dos modernos.

“porque o Brasil é uma nação possuidora de uma língua só. Essa língua não lhe é imposta. É uma língua firmada gradativa e inconscientemente no homem nacional. É a língua de que todos os socialmente brasileiros têm que se servir, se quiserem ser compreendidos pela nação inteira. É a língua que representa intelectualmente o Brasil na comunhão universal” [109]

Depois de ser batizado na religião Caraimonhaga que estava fazendo furor no sertão da Bahia, Macunaíma, enquanto aguarda que Venceslau Pietro Pietra - o gigante Piaima - muito doente com a sova e todo envolvido em rama de algodão se levantasse da rede onde estava deitado por cima do caramujo onde guardara a muiraquita, “aproveita a espera se aperfeiçoando nas duas línguas da terra, o brasileiro falado e o português escrito.” [110].

A carta pras icamiabas é um texto central, física e criticamente, do livro. Nela Mário dirá em 1931 ter posto “frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais” e devastado “a tão preciosa quão solene língua dos colaboradores da Revista de Língua Portuguesa” uma vez que “Isso era inevitável pois que o meu ... isto é, o herói de Koch Grünberg, estava com pretensões de escrever um português de lei.”[111]. Nela, faz Macunaíma deixar de lado sua preguiça ancestral e escrever uma longa missiva em português escorreito na que afirma

“ora sabereis que a sua riqueza de expressão intelectual é tão prodigiosa que falam numa língua e escrevem noutra Assim chegado a essas plagas hospitalares, nos demos ao trabalho de bem nos inteirarnos da etnologia da terra, e dentre muita surpresa e assombro que se nos deparou por certo não foi das menores tal originalidade lingüistica. Nas conversas utilizam-se os paulistanos de um linguajar bárbaro e multifário, crasso de feição e impuro na vernaculidade, mas que não deixa de ter o seu sabor e força nas apóstrofes, e também nas vozes do brincar. Destas e daquelas nos inteiramos, solícito; e nos será grata empresa vô-las ensinarmos aí chegado. Mas si de tal desprezível língua se utilizam na conversação os naturais desta terra, logo que tomam da pena, se despojam de tanta asperidade, e surge o Homem Latino, de Lineu, exprimindo-se numa outra linguagem, mui próxima da vergiliana, no dizer dum panegirista, meigo idioma, que, com imperecível galhardia, se intitula: língua de Camões!”[112]

Macunaíma exercita e satiriza a dualidade lingüística, e o diagnóstico deste mal pode ser claramente inferido pelo leitor atento: mais uma das manifestações da moléstia-de-Nabuco, razão pela qual o herói deve iniciar sua carta com uma “desagradável nova”:

“ É bem verdade que na boa cidade de São Paulo (...) não sois conhecidas por ‘icamiabas’, voz espúria, sinão que pelo apelativo de Amazonas; e de vós, se afirma, cavalgardes ginetes belígeros e virdes da Hélade clássica; e assim sois chamadas. Muito nos pesou a nós Imperator vosso, tais dislates da erudição porém heis de convir conosco que, assim, ficais mais heróicas e mais conspícuas, tocadas por essa plátina respeitável da tradição e da pureza antiga”[113]

No entanto não é só porque escreve em brasileiro que Mário faz em Macunaíma sua obra síntese: é também porque nela recolhe, como o rapsodo que disse pretender ser, as tradições brasileiras. No livro, a Uiara, a Boiúna, o Bicho Pondê, o Monstro Oibê, o Negrinho do Pastoreio, o Curupira, o Lobisomem e o Boto Tucuxí convivem com Anchieta, João Ramalho, Bartolomeu de Gusmão, o Bacharel de Cananéia, a Tia Ciata e até mesmo Rui Barbosa. Nele, os pastoris do norte, os pontos de macumba, as quadrinhas, os cantos do Bumba Meu Boi, os provérbios e as frases feitas do povo do país pontuam a narrativa. Nele as lendas indígenas e de todas as cores do Brasil estão presentes. Nele o herói de nossa gente nasce “preto retinto”[114] e ainda que seja “filho do medo da noite” foi parido por uma “índia tapanhumas”[115] e, depois de lavar-se na água encantada de uma cova que na verdade era a marca do pezão do Sumé, do tempo que andava pregando o Evangelho de Jesus pra indiada, vira “branco louro e de olhos azuizinhos”[116]

Em 1930 Mário deixaria cair, numa crônica sobre “As cores do Brasil” uma distinção, preciosa para ele, entre a síntese e a enumeração escolhida.[117]. Macunaíma é síntese das tradições que o autor reconhece como brasileiras porque não se limita a recolher fatos, personagens, fala e mitos da tradição popular, mas porque o texto realiza aquilo que para Mário eram os passos definidores de “uma obra de espírito perfeitamente nacional”[118] : colher “de alguma boca popular”[119] a matéria prima de seu trabalho, catalogar[120] o que foi recolhido; estudar esse material como ele o faz por exemplo, em 1930 na crônica-exercício “Nacionalização de um adágio”[121] com uma quadra que, aliás, incluíra em Macunaíma; ordenar o que antes de sua intervenção era apenas o caos popular [122]; ensinar de forma sistematizada uma vez que “todo e qualquer ensino tendente a desenvolver a imaginação criadora tem de ser sistematizado muito entre nós.”[123]

Ao contrário de Macunaíma, que ao final de sua saga constata que

“Tudo o que fora a existência dele apesar de tantos casos tanta brincadeira tanta ilusão tanto sofrimento tanto heroísmo, afinal não fora sinão um se deixar viver e para dar na cidade do Delmiro ou na ilha de Marajó que são desta terra carecia ter um sentido. E ele não tinha coragem para uma organização.” [124]

a Mário nunca faltou a coragem para uma organização e para encontrar um sentido para o que, para o povo, não era senão um se deixar viver. Por isso Mário agia como se só ele soubesse o roteiro para chegar à Ilha de Marapatá, e nela encontrar o mandacarú de dez metros, bem na ponta do qual Macunaíma deixara sua consciência para que não fosse comida pelas saúvas.[125] Por isso recolhia, catalogava, ordenava, sistematizava e ensinava o que era o Brasil, o caráter brasileiro. Em sua perspectiva, era o intelectual e sua ação - ele mesmo, portanto - que definia o caráter brasileiro, descobrindo assim o Brasil, uma vez que este, como o imperador do Mato Virgem, poderia ser heróico, mas não tinha nenhum caráter.

O ato de descobrir o Brasil e o Brasileiro supunha para Mário a diluição da diversidade regional num todo unívoco, uma vez que sua busca era, como a de parte dos modernos, a de definir o caráter brasileiro . Talvez por isso temesse e criticasse tanto os regionalismos: que em sua perspectiva se distanciava “da integrante idéia de nação”.[126].

Mário pretende descobrir o Brasil como um todo, em seu ser mais profundo. Em 1925, ano da primeira viagem a Minas, aquela que foi chamada a viagem “da descoberta do Brasil”, Mário já dizia sentir-se brasileiro, e não paulista, e, ao contrário do que afirmaria quatro anos mais tarde, duvidava da existência inclusive de uma língua brasileira que sustentasse o todo. A tarefa do descobrimento se lhe apresentava então ainda por fazer, sentida como um desejo e como uma falta física:

“Queria ver tudo, coisas e homens bons e ruins, excepcionais e vulgares. Queria ver, sentir, cheirar. Amar já amo. Porém você compreende demais, este Brasil monstruoso, tão esfacelado, tão diferente, sem nada nem siquer uma língua que ligue tudo, como é que a gente pode o sentir íntegro, caracterizado, realisticamente? Fisicamente? Enquanto me penso brasileiro e você pode ter certeza que nunca me penso paulista, graças a Deus tenho bastante dentro de mim pra toda essa costa e sertão da gente, quando me penso brasileiro e trabalho e amo que nem brasileiro, me apalpo e me parece que sou maneta, sem um poder de pedaço de mim, que eu não posso sentir embora meus, que estão no mistério, na idealização, posso dizer que estou na saudade.” [127]

Em carta a Carlos Drumond de Andrade, também datada de 1925, assinala com veemência que “não estou fazendo regionalismo”[128] e a Prudente de Moraes Neto esclarece

“Este meu nacionalismo não pensem que é chauvinismo e muito menos regionalismo. É amor humano e único meio de nós brasileiros nos universalizarmos. Porque a maneira com que um povo se universaliza é quando concorre com seu contingente particular e inconfundível pra enriquecer essa coisa sublime, uniforme mas múltipla que é a humanidade”[129]

Por isso, quando em 1931 escreve uma crônica-carta na que pretende responder a algumas críticas de Raimundo de Moraes, toma “a desesperada ousadia de lhe confessar o que é o meu Macunaíma”[130] e confere um valor heurístico à cópia, afirmando categórico “eu copiei o Brasil”. “Misturar completamente o Brasil inteirinho”[131] , como dissera a Câmara Cascudo em 1927 ser sua intenção em Macunaíma, era fugir ao regionalismo e encontrar o Brasil-síntese buscado.

Em Macunaíma Mário se aproxima do que chamava de “arte-açao”. O conceito de arte-açao, e do neologismo dele derivado no verbo “artefazer”, conceito delimitado teoricamente em “O artista e o artesão” e que parece permitir a Mário conviver com o impasse que sempre via presente na obra de arte: o de harmonizar o primado do belo e a função social do artista, impasse que o fizera escrever, no fim de sua vida, a um jovem escritor que o artista é “o homem que participa da vida e funciona nela por intermédio do valor estético que é a beleza” [132].

“...Que a arte na realidade não se aprende. Existe, é certo, dentro da arte, um elemento, o material, que é necessário por em ação, mover, para que a obra de arte se faça. O som em suas múltiplas maneiras de se manifestar, a cor, a pedra, o lápis, o papel, a tela, a espátula, são o material de arte que o ensinamento facilita muito a por em ação. Mas nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos (...) que todo o artista tem que ser ao mesmo tempo artesão. Isso me parece incontestável e, na realidade, (...) encontramos sempre, por detrás do artista, o artesão”[133]

Mário distingue a arte-açao, por um lado da arte-individualista ou arte erudita, esteticamente livre, que longe de sintetizar “os processos de poetar do povo” revela unicamente a marca personalíssima do talento de seu autor.

Na visão de Mário, a arte individualista é a arte dos “filhos da felicidade”[134], dos que, como Henrique Oswald por exemplo, “provinha(m) dum epicurismo fatigado e refinado por demais pra abandonar suas liberdades em favor dessa conquista comum de uma nacionalidade” e “content(aram)-se em viver o que individualmente era(m), sem nada abandonar de si para se enfeiar com as violentas precariedades do nosso povo.”[135]; ou a dos que, como Joaquim Serra ou Catulo da Paixão Cearense, mesmo usando elementos populares, “o que (...) tiram do povo é apenas o elemento de curiosidade, de prazer. (...)Enfim, o popularesco de que eles se servem é um exotismo romântico, laço de fita, enfeite para uma obra de arte visceralmente individualista e que como individualista pode ser magnífica”[136]. A arte individualista é sobretudo a arte do “ser orgulhoso”.

A arte-ação, que a ela se opõe, tem sempre algo de “messiânico”[137] . É a arte do “apaixonado, ganancioso compartilhador da precariedade humana”[138] , a que é fruto não apenas da “contemplação das coisas”, mas também “da experiência delas”[139]. É a arte dos que sabem receber “do povo o que não é dado a uma vida humana ter, aquela paciência do tempo acumulado que aprofunda e sintetiza as verdades”[140]. É a arte dos que, como Juvenal Galeno, “buscaram inspiração no popularesco” e se identificam “intimamente com, não só a vida do povo, mas com os próprios processos da poesia popular”[141], e por isso é “arte de fixação nacional”. Mas é não é o que o povo faz. É exclusiva do artista, do intelectual, que encontra em si o “ser generoso”

E se é verdade que reconhece o valor de ambas, historicamente sustenta que o momento demanda o artista como ser generoso, conforme dizia em 1936 num discurso de Paraninfo, uma vez mais sublinhando com o vocabulário como com a argumentação, o caráter religioso da arte e do artista:

“Há toda uma mística nova a envergar sobre os ombros, para que o destino não se desvirtue na procura mesquinha do nosso bem pessoal. Não desprezo o indivíduo e sei glorificar as criações, as forças e riquezas de que só ele é capaz: porém foram tais os descaminhos humanos na exaltação egoística do indivíduo, que nos vemos num momento agro do mundo em que qualquer idealidade tem de equiparar-se à religião, cujo resultado é fundir”[142].

Em 1929, Mário utiliza a diferenciação que criara entre arte-ação e arte individualista para classificar sua própria obra:

“ (...) me parece fácil perceber que na minha obra há duas partes nitidamente separáveis, a do ser afectivo e a do ser orgulhoso: a parte messiânica e a parte da evasão. A primeira (prefácio e Enfibraturas da Paulicéia, Escrava, Primeiro Andar que é demonstração de experiência , Clã quasi inteirinho, a parte ou o sentido satírico de Macunaíma, Ensaio, Compêndio) é a parte mais fraca, mais transitória, mais inteligente. Pra justificá-la existe a minha teoria (‘minha’ por ser para mim) da arte ação, pragmatismo bem definido, bem consciente, o clerc traidor e satisfeito de sua traição. É a que mais me orgulha como homem. A outra é o individualista que se evade no descanso, em férias, muito mais sofredor (o que parece contraditório), parte lírica, desinteligente”[143]

“Fiz e faço ‘arte de ação’” , assinala em carta a Prudente de Moraes, neto em 1936[144] . Artefazer é, em resumo, a arte que ele, Mário, faz: a que descobre o Brasil no povo brasileiro e a este povo revela o sentido desta “pátria tão despatriada”[145] .

Porque artefaz e ensina o que é arte-açao, diz sem nenhuma modéstia em carta a Manuel Bandeira,

“ Eis porque, seu Manú, sou o homem mais antipatizado e mais irritante da literatura moderna brasileira. Mas sou também dos mais úteis se não for o mais útil. E eis também porque a crítica mais lúcida que se fez até agora de mim foi a que eu mesmo fiz quando falei que a minha poesia, a minha arte toda, não é arte, é ação.”[146]

Macunaíma é o brasileiro, e Mário, no primeiro prefácio que escreveu para o livro e que não publicou[147] desvenda a razão dessa identidade

“O Brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria, nem consciência tradicional” [148]

Macunaíma é o Brasil. E por ser seu “retrato do Brasil” Mário o dedica a Paulo Prado, um dos poucos intelectuais que escapam de sua crítica, por vezes mais ferina que justa. Mário faz de Macunaíma herói de nossa gente assim como faz da vitória régia, em 1930, a flor nacional,

“Toda gente diante dela fica atraído, como Saint-Hilaire ou Martius, ante o Brasil. Mas vão pegar a flor pra ver o que sucede! O caule e as sépalas, escondidos na água, espinham dolorosamente. A mão da gente se fere e escorre sangue. O perfume suavíssimo que encantava de longe, de perto dá náusea, é enjoativo como o que. E a flor, envelhecendo depressa, na tarde abre as pétalas centrais e deixa ver no fundo um bandinho nojento de besouros, cor de rio do Brasil, pardavascos, besuntados de pólen. Mistura de mistérios, dualidade interrogativa de coisas sublimes e coisas medonhas, grandeza aparente, dificuldade enorme, o melhor e o pior ao mesmo tempo, calma, tristonha, ofensiva, é impossível a gente ignorar que nação representa essa flor...” [149]

Macunaíma é também, por ser o herói um rapsodo, o próprio Mário. “Isso é Macunaíma e isso sou eu”, escrevera o Mário-cronista em 1931[150]. Essa identificação entre o criador e a criatura aparece sublinhada, quando Mário se dedica a artefazer sua memórias através das cartas, ele que disse “sei me abrir nas cartas, mas não sei, em corpo presente, confessar minhas fraquezas”[151], e que fazia da correspondência um dos lugares privilegiados de sua própria memória,[152] cuidadosamente construída para a posteridade.

Na narrativa de Macunaíma, o herói por duas vezes morre e volta à vida[153] por artes de Maanape, seu irmão feiticeiro, antes da morte definitiva, quando juntamente com a gaiola onde guardava o galo e a galinha legorne, o relógio Patek, o revólver Smith-Wesson, que comprara por serem “o que mais o entusiasmara na civilização paulista”[154], vira a constelação da Ursa Maior por intervenção de outro feiticeiro, Pauí-Pódole, o Pai do Mutum.[155]

Em suas cartas, Mário relata suas duas mortes em vida: a primeira quando baixa “ao purgatório de um posto de comando”[156] no serviço público e a segunda quando escreve O movimento modernista.

A primeira morte é por suicídio, no altar da arte-ação:

“E também você sabe, você sabe muito bem, Murilo, o que significou pra mim a minha... adesão ao Departamento de Cultura. Me lembro perfeitamente bem que disse também pra você que encarava isso como um suicídio (...) porque não podia mais agüentar ser um escritor sem definição política. O Departamento vinha me tirar do impasse asfixiante, ao mesmo tempo que dava ao escritor suicidado uma continuidade objetiva à sua ´arte de ação´ pela arte. (...) Me suicidei sim porque tinha medo de mim mesmo.” [157]

e a segunda, a que coincide com suas memórias do modernismo, é assim descrita:

“Na sua carta você me pergunta quando é a data do meu cinqüentenário, si vou comemorar ele no Rio, sinão você vinha pra cá. Olha, Murilo, não só você, mas vários amigos têm me falado, e até em jornal, tanto sobre essa data que o não é, que afinal eu acabei seriamente preocupado com o meu cinqüentenário! Pra mim, em verdade o meu cinqüentenário foi aquele momento apaixonado e saudável em que fiz a revisão de mim, no Movimento Modernista. Alí eu completei cinqüenta anos e morri. Ou nasci, que é mais simpático.” [158]

Arte-fazer era, para Mário, escrever em brasileiro. Era fazer arte com a paciência do artesão. Artefazer era assumir o serviço público no Departamento Municipal de Cultura Cultural ou no Ministério. Era o sonho da Enciclopédia Brasileira. Artefazer era escrever Macunaíma, obra vista em 1928 com olhos muito mais benévolos que aqueles com os quais o autor vira sua obra em 1942:

“...diante de Macunaíma estou absolutamente incapaz de julgar qualquer coisa. As vezes tenho a impressão de que é a única obra-de-arte, de deveras artística, isto é, desinteressada que fiz na minha vida”[159]

4. “Brasileiro, dorme!”[160]

Teria Mário de Andrade, efetivamente, apenas “colhido de alguma boca popular” e copiado dos “contadores do Brasil”[161] o material que arte-feito por ele se transformaria em Macunaíma?

Jacques Revel, Michel de Certeau e Dominique Julia, em artigo intitulado “A beleza do morto: o conceito de ‘cultura popular’”, chamam atenção para “o gesto que a retirou ao povo e a reservou aos eruditos ou aos amadores” a definição de uma cultura popular[162] , já que “o saber permanece ligado a um poder que o autoriza” [163], o saber daqueles que estudam, fixam o cânon do autêntico e o interpretam, e que, independentemente de suas intenções, terminam por excluir do povo o protagonismo cultural. Nessa sentido, afirmam os autores:

”Se os processos científicos não são inocentes, se os seus objetivos dependem de uma organização política, o próprio discurso da ciência deve confessar uma função que lhe é autorizada por uma sociedade: esconder aquilo que pretende mostrar.”[164]

Ainda que seja necessário assinalar que a análise feita por esses autores esteja referida a um tempo/espaço totalmente diverso daquele vivido por Mário de Andrade (a França do século XVIII aos nossos dias), o que exige precauções, as questões por eles levantadas podem ser úteis para a compreensão do Mario-rapsodo, de sua produção e mesmo de suas angústias.

Os autores assinalam algumas constantes no trabalho sobre o popular e a cultura: a revelação de um mito original nas manifestações populares, sua associação, por um lado, ao ser próximo à natureza, ao verdadeiro, ao ingênuo e ao espontâneo, de tal modo que, em grande parte das análises o “povo é uma criança cuja pureza original convém proteger”[165] e, por outro, a revelação do “reverso de um medo: o da cidade perigosa e geradora de corrupção” que leva a um regresso à pureza original do interior, símbolo das virtudes autênticas, conservadas desde os tempos mais remotos”[166]

Também para Mário o popular é o original e o autêntico, o que está mais próximo à natureza. Em toda a obra do autor, como observa Telê Porto Ancona Lopez, a conotação de civilização, atribuída ao que é primitivo é uma constante. Em Macunaíma, esta associação aparece reforçada na ficção. E em uma de suas crônicas, referida ao huitota de Nanay, o tema aparece novamente.[167]

“ (...)Estou me lembrando agora de mais dois passos que guardo na memória deslumbrada. Um deles foi do cantador nordestino, Chico Antonio, mas falarei dele noutro lugar. O outro foi dum indígena peruano da tribo dos Huitota. Andou na minha frente um estirão pesado quando fui de Nanay até a Maloca da tribo dele, faz dois anos. O caminho parecia trilha de gado, caracteristicamente eu não cabia nele. Coisa aliás que machucou bastante as minhas veleidades a descendente da seiscentista dona Méssia Fernandes e por ela, de Paquirobi, cacique Hururahy. Mas tive que me conformar com a não remanescência desses passados vãos: lá fui, pisando campo verde. O índio, na minha frente, não é que dançasse, andava, mas os passos dele tinham uma fluidez quase bailarina e tão pacífica que a morosidade da tarde vinha buscar neles um vento para se estimular. Andavam rápidos, sem certeza de chegar, sem nenhum som, mas completos, pés na terra eram terra e no ar se faziam ar numa invisibilidade perfeita. Esse índio era feio, negrejante por causa do jenipapo. Os pés dele também, um triângulo chato. Mas estes pelo menos ainda eram bem natureza, naquele corpo de calça e paletó, pedindo que mais pedindo meus soles e seus quebrados prás cachaçadas futuras. Não podendo simpatizar com o civilizado, amei-lhe os pés, que eu também me pretendo entre os amantes da natureza. Quando permito que o passado se lembre de mim, ás vezes sinto esses pés huitota andando na minha memória. E a medida que o tempo me afasta deles, vão ficando cada vez mais passos e cada vez mais memória. Isto é: cada vez mais velozes e cada vez mais lindos. É possível até que nem fossem tão maravilhosos assim, mas eles têm a seu favor o serem já agora incontroláveis e a comoção que me deram um dia. Só eu os posso identificar com a minha memória, e só pelo que está neste papel é que os homens podem saber o que foram esses passos.” [168]

Também para Mário a cidade grande é sinônimo de morte, de pressa desumanizadora e de corrupção. E é para mostrar o “quanto ela era ruim e devorava os homens” que ele explica ao menino Benedito, negrinho que conheceu na Fazenda Larga e “para quem a cidade era a única obsessão de sua vida”, que não podia levá-lo com ele “para a enorme cidade”[169] e não sem razão as insígnias que Macunaíma leva de São Paulo quando volta ao mato-virgem são um relógio Patek e um revólver Smith-Wesson.

Mário quis proteger o menino Benedito, viu no huitota de Nanay o homem-natureza e procurou desvendar o caráter de Macunaíma, o herói de nossa gente.

No entanto, sempre lúcido e sensível, não deixou de observar “que o povo é sempre um segredo”[170] e, mesmo ao compará-lo diretamente com uma criança, numa quase-ilustração aos argumentos de Revel, Certeau e Julia, reconhece que o povo o desconcerta

“... os homens populares (...) desnorteiam. São como as crianças a quem a mãe ensinou uma graça. Até sem se pedir Zézinho repete a graça, mas quando se pede para fazê-la pra visita importante se divertir, não vê! Nem a pau Zézinho repete a graça. As almas dos homens populares são visibilíssimas. Porém jamais se tem segurança delas. Escapolem da nossa compreensão, numa barafunda admirável, entre iluminações e bobagens, filosofia profunda e precariedades intelectuais. Daí minha paixão pela literatura popular, livre da literatice, livre da facilidade, sem rei nem roque, um mundo!”[171]

Desconcertado, deixa registrada sua perplexidade quase como um lamento:

“Oh vós, homens que viveis no sertão, porque me tratais assim! Eu quero ser como vós, vos amo e vos respeito!”[172]

Mário vive em profundidade as contradições dos que, por um lado intuem a força do povo - esse coletivo tão indefinido - e o respeitam e, por outro lado, cumprem o destino dos letrados sempre convencidos da sua missão de intérpretes e descobridores. Reconhece em si o que chama de “minha paixão pela coisa popular”[173] e diz viver “apaixonadamente imerso no populário”[174], mas se refere ao “povo inculto” mesmo quando é para reconhecer nele o agente que está “criando aqui uma música nativa que está entre as mais belas e mais ricas”[175], talvez porque só a si mesmo atribua a missão de “despertar no povo brasileiro uma consciência social de raça”[176] e o mais difícil e assustador dos problemas brasileiros que identificava em seu tempo, o da construção da ”consciência de uma nacionalidade”[177].

Revel, De Certeau e Julia concluem sua discussão sobre o conceito de cultura popular de forma provocativa, afirmando que “sem dúvida será sempre necessário que haja um morto para que haja discurso” [178] e, ao analisar o trabalho dos folcloristas, parecem fornecer uma conclusão adequada a este trabalho e referir-se ao próprio Mário, que se reconhecia como folclorista amador:

“O seu interesse é o reverso de uma censura: uma integração ponderada. A cultura popular define-se assim como um patrimônio, segundo uma dupla rede histórica (a interpretação dos temas garante uma comunidade de história) e geográfica (a sua generalização no espaço atesta a coesão deste último)”[179].

No entanto é o Mário-poeta que pede a última palavra, através de um poema intitulado, justamente, “Descobrimento”: não é a um morto que quer cantar, mas a um homem adormecido:

“Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De sopetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando para mim.

Não vê que me lembrei, lá no Norte, meu Deus!
[muito longe de mim,
Na escuridão da noite que caiu,
Um homem pálido, magro, de cabelo escorrendo nos olhos
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou , está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu...”[180]

 

BIBLIOGRAFIA:

ANTELO, Raul: Na ilha de Marapatá.

JARDIM DE MORAES, Eduardo: A brasilidade modernista
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GINZBURG, Carlo: Mitos, emblemas, sinais. Morfologia e História. São Paulo Companhia das Letras, cfrxxx
KOSSOVITCH, Elisa Angotti: Mário de Andrade, plural. Campinas, Editora Unicamp, 1990.
NGOTTILISA ANGOTTI: MÃRIO DE ANDRADE, PLURAL.
LE GOFF, Jacques: Enciclopédia Einaudi.

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MELLO E SOUZA, Gilda: O Tupi e o alaúde.
NORA
ORLANDI, Eni Pulcinelli: O discurso Fundador.
RAMA
REVEL,
Revista do Arquivo

[*] Este texto é produto do Projeto Integrado de Pesquisa Os Descobridores: Mario de Andrade, Capistrano de Abreu e os “Descobrimentos do Brasil”, desenvolvido com o apoio do CNPq. O texto não existiria sem o trabalho sério e o profissionalismo dos Bolsistas de Aperfeiçoamento Alexandre Affonso de Miranda Pereira e Silvia Ilg Byington, assim como dos bolsistas de Iniciação à Pesquisa Daniel Mesquita Pereira, Renata Corrêa Tavares Barbosa e Roberta Martinelli e Barbosa. Sem a competência e a amizade do Professor Ilmar Rohloff de Mattos, parceiro deste e de tantos outros descobrimentos e que comigo coordenou a equipe de pesquisa, não existiriam nem o projeto nem a certeza de que a viagem valeu a pena.

[1] - MARIO DE ANDRADE: “Anhangabaú”. IN: Poesias Completas. Villa Rica: Belo Horizonte/Rio de Janeiro, 1993. p. 92.
[2] - APUD JACQUES LE GOFF: “Memória” IN: Memória - História. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 191984. (Enciclopédia Einaudi vol 1).
[3] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945) Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1981. p.69. (carta de 27/02/1940)
[4] - IDEM. Ibidem. p. 67 a 69.
[5] - LE GOFF, Jacques: Op. cit. p. 46.
[6] - RAMA, Angel: A cidade das Letras. São Paulo: Brasiliense, 1985.
[7] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945) Op. Cit. p.18. (carta de 06/07/1935).
[8] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. p. 139 e 140. (cartas de 17/07/1935 e 15/04/1936)
[9] - MARIO DE ANDRADE APUD Antonio Candido: “Prefácio” IN DUARTE, Paulo: Mário de Andrade por ele mesmo. São Paulo: Huicitec/Secretaria de Cultura, 1976. P. 36 (a carta mencionada é de abril de 1941).
[10] - MARIO DE ANDRADE: A arte religiosa no Brasil. São Paulo: Experimento, 1993.pp. 21 a 38.
[11] - MARIO DE ANDRADE: “Cristo-Deus” (crônica publicada no Diário de Notícias de 18/10/1931). IN: Taxi e crônicas no Diário Nacional. São Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Cultura, 1976. p. 447 e 448.
[12] - IDEM.Ibidem. p. 285 e 383. (crônicas de 07/12/1930 e de 14/06/1931).
[13] - KOIFMAN, Georgina (org): Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 248.
[14] - MARIO DE ANDRADE: Aspectos da Música Brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. p. 16 e 17.
[15] - IDEM. Ibidem. p. 21.
[16] - IDEM. Ibidem. p. 23.
[17] - IDEM. Ibidem. p. 23.
[18] - IDEM. Ibidem. pp. 25 e 26.
[19] - IDEM. Ibidem. p. 18.
[20] - IDEM. Ibidem. pp. 19 e 20.
[21] -IDEM. Ibidem. p. 11.
[22] - Cfr. MARAVALL, Jose Antonio: Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una sociedad. Madrid: Sociedad de Esatudios y publicaciones, 1966.
[23]- MARIO DE ANDRADE: “O Movimento Modernista” IN:BERRIEL, Carlos E. O (org): Mário de Andrade hoje. São Paulo, Editora Ensaio, 1990. Cadernos Ensaio 4 (Série Grande Formato) p. 26.
[24] - IDEM. Ibidem. p. 15.
[25] - IDEM. Ibidem. p. 28.
[26] - IDEM. Ibidem. p. 18 e 19.
[27] - IDEM. Ibidem. p. 21.
[28] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 50 (carta de 03/02/1926)
[29] - MARIO DE ANDRADE: “O Movimento Modernista” IN: Op. Cit. p. 18.
[30] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 59 (carta de 21/04/1926).
[31] - MARIO DE ANDRADE: “O Movimento Modernista” IN: Op. Cit. p. 19.
[32] - IDEM. Ibidem. p. 36.
[33] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 102. (crônica de 10/05/1929).
[34] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a um jovem escritor,. Rio de Janeiro: Record,1993. p. 128.
[35] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 176. (carta de 09/12/1944)
[36] - Jacques LE GOFF: Op. Cit. P. 46.
[37] - MARIO DE ANDRADE: “Louvação Matinal” IN: Poesias Completas. Op. Cit. p. 257.
[38]- MARIO DE ANDRADE: “Eu sou trezentos...” IN:Poesias Completas. Op.Cit. p. 92.
[39] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 137. (carta de 09/12/1942).
[40] - MARIO DE ANDRADE: Poesia Completa . Op. Cit. p . 87. A poesia “Tietê” foi escrita entre 1920 e 1921 e publicada em Paulicéia Desvairada..
[41] - Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1993. (29ª ed. - texto revisto por Telê Porto Ancona Lopez). p. 10.
[42] - IDEM. Ibidem. p. 29.
[43] - MORAES, J. A . Leite: Apontamentos de Viagem. São Paulo: Companhia das Letras1995 (organização de Antonio Candido)
[44] - Cfr. MÁRIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. Pp. 21, 30 e 34.
[45] - Subtítulo de seu diário de viagem, publicado postumamente como O turista aprendiz. (São Paulo: Duas Cidades, 1976.)
[46] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit.. p. 42. ( carta de 04/10/1925)
[47] - IDEM. Ibidem. p. 131. ( carta de 10/05/1934)
[48] - IDEM. Ibidem. p. 35. (carta de 26/06/1925)
[49] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 163 e 164. (crônica de 05/12/1929).
[50] - IDEM. Ibiden. p. 598. (crônica de 11/09/1932).
[51] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 34 . (carta de 26/09/1924.)
[52] - IDEM. Ibidem. p. 92. (carta de 06/08/1929)
[53] - IDEM. Ibidem. p. 111. (carta de 18/07/1931)
[54] - IDEM. Ibidem. p. 96. (carta de 20/05/1930)
[55] - a foto, que Mário intitulou “sombra minha”, foi tirada em 1927 e pertence ao acervo do IEB-USP.
[56] - Mário dedica o ano de 1943 a preparar a edição definitiva d’ O turista aprendiz, reunindo em forma de um diário de viagem suas observações das viagens de 1927 e de 1928/1929. Dessa última, parte havia sido publicada em forma de crônicas e com esse título no Diário Nacional.
[57] - Mário usara essa expressão em crônica de 05/12/1929, intitulada “Amazôniaª, ao afirmar: “...através da escritura de Gastão Cruls ando agora numa reviagem dolente e muito sensível pela Amazônia que eu vi.” Cfr. MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 163.
[58] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p.135. (carta de 10/11/1934)
[59] - cfr. Idem. Ibidem. p. 34.
[60] - Cfr. Taxi e crônicas no Diário Nacional Op. Cit. pp. 27, 26, 65 e18.
[61] - MARIO DE ANDRADE: “O artista e o artesão”. IN: O baile das quatro artes. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1975. (3ª ed.) p. 28.
[62] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 34 (carta de 26/09/1924)
[63] - Carlo GINZBURG: “Sinais, raízes de um paradigma indiciário.” IN; Mitos. Emblemas. Sinais. Morfologia e História. São Paulo: Companhia da Letras, 1989.
[64] - Angel RAMA: A cidade das Letras. Op. Cit. P. 53.
[65] - MARIO DE ANDRADE: Enciclopédia Brasileira. São Paulo: Loyola/EDUSP, 1993. p. 26.
[66] - IDEM. Ibidem. pp. 6 e 22
[67] - IDEM. Ibidem. Pp. 6, 37 e 63.
[68] - MARIO DE ANDRADE: Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Op. Cit. p. 31.
[69] - IDEM. Ibidem. p. 59.
[70] - IDEM. Ibidem. p. 9.
[71] - IDEM. Ibidem. p. 107.
[72] - IDEM. Ibidem. p. 23.
[73] - IDEM.Ibidem. p. 85.
[74] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a um jovem escritor. Op. Cit. P. 30 (carta de 16/02/1942).
[75] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 434. (crônica de 20/09/1931).
[76] - IDEM. Ibidem.
[77] - MARIO DE ANDRADE: Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Op. Cit. p. 31
[78] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 75 (carta de 01/03/1927).
[79] - MARIO DE ANDRADE: Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Op. Cit. p. 9.
[80] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 429. (crônica de 13/09/1931).
[81] - MARIO DE ANDRADE: Entrevista concedida ao jornal A Noite. Rio de Janeiro, 12/12/1925. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. pp. 145 a 150.
[82] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 429. (crônica de 22/03/1931). Trata-se de uma crônica sobre Álvares de Azevedo em que Mário afirma que esse autor “muito mais ainda que Nabuco, foi um ser que viveu de corpo no Brasil e de espírito na Europa”
[83] - IDEM. Ibidem. p. 150.
[84] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 449. (crônica de 25/10/1931).
[85] - IDEM. Ibidem. p. 253. (crônica de 21/09/1930.
[86] - IDEM. Ibidem. p. 227, (crônica de 27/07/1930).
[87] - IDEM. Ibidem. p. 235, (crônica de 10/08/1930).
[88] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 355. (crônica de 22/03/1931).
[89] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 50. (carta de 03/02/1926).
[90] - JARDIM DE MORAES, Eduardo: A modernidade modernista. Sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Graal, 1978.
[91] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 493. (crônica de 31/01/1932).
[92] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 84. (carta de 22/01/1928).
[93] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 137. (carta de 09/12/1942)
[94] - carta de MARIO DE ANDRADE a Prudente de Moraes Neto IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. cit. p. 122.
[95] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 31 . (carta de 14/08/1924).
[96] - IDEM. Ibidem. p. 150. (carta de 09/06/1937).
[97] - MARIO DE ANDRADE: Entrevista concedida ao jornal A Noite. Rio de Janeiro, 12/12/1925. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. p. 150.
[98] - IDEM. Ibidem. Loc. cit
[99] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 127. (crônica de 22/06/1929).
[100] - MARIO DE ANDRADE: Entrevista concedida ao jornal A Noite. Rio de Janeiro, 12/12/1925. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. p. 149.
[101] - MARIO DE ANDRADE: “O carro da miséria” IN: Poesias Completas. Op. Cit. p. 292.
[102] - MÁRIO DE ANDRADE: Macunaíma. Op. Cit. pp. 134 e 135.
[103] - IDEM. Ibidem. p. 109.
[104] - IDEM. Ibidem. p. 31.
[105] - IDEM. Ibidem. p. 108.
[106] - IDEM. Ibidem. p. 108.
[107] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 434. (crônica de 20/09/1931).
[108] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit.. p. 33. ( carta de 26/09/1924).
[109] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 111. (crônica de 25/05/1929).
[110] - MÁRIO DE ANDRADE: Macunaíma. Op. Cit. p. 69.
[111] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 433. (crônica de 20/09/1931).
[112] - MÁRIO DE ANDRADE: Macunaíma. Op. Cit. p. 66.
[113] - IDEM. Ibidem. p. 59.
[114] - IDEM. Ibidem. p. 9.
[115] - IDEM. Ibidem. p. 9.
[116] - IDEM. Ibidem. p. 30.
[117] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 263. (crônica de 05/10/1930).
[118] - IDEM. Ibidem. p. 449. (crônica de 25/10/1931).
[119] - IDEM. Ibidem. p. 231 (crônica de 08/08/1930).
[120] - IDEM. Ibidem. p. 205. (crônica de 30/05/1930).
[121] - IDEM. Ibidem. p. 205. (crônica de 30/05/1930).
[122] - IDEM. Ibidem. p. 449. (crônica de 25/10/1931).
[123] - IDEM. Ibidem. p. 277. (crônica de 23/11/1930).
[124] - MÁRIO DE ANDRADE: Macunaíma. Op. Cit. p. 131.
[125] - IDEM. Ibidem. p. 29.
[126] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit.. p. 39. (carta de 06/09/1925)
[127] - IDEM.Ibidem. p. 35. Carta de (26/06/1925)
[128] - MARIO DE ANDRADE: Carta de 18/02/1925 a Carlos Drumond de Andrade. IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. cit. p. 76 a 78..
[129] - Carta de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. cit. p. 76.
[130] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 433. (crônica de 20/09/1931).
[131] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. Loc. Cit.
[132] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a um jovem escritor. Op. Cit. p. 110. (carta de 02/02/1944.)
[133] - MARIO DE ANDRADE: “O artista e o artesão” IN: O baile das quatro artes. Op. Cit. p. 11.
[134] - MARIO DE ANDRADE: “Cultura Musical” IN: Aspectos da Música Brasileira. Op. Cit. p. 186.
[135] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 387. (crônica de 21/06/1931).
[136] - IDEM. Ibidem. p. 352. (crônica de 15/03/1931)
[137] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a um jovem escritor. OP. Cit. p. 59 (carta de 09/10/1942).
[138] - MARIO DE ANDRADE: “Cultura Musical” IN: Op. Cit. p. 187.
[139] - IDEM. Ibidem. loc. cit.
[140] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 352. (crônica de 15/03/1931)..
[141] - IDEM. Ibidem. p. 131.
[142] - MARIO DE ANDRADE: “Cultura Musical” IN: Op. Cit. p. 195.
[143] - KOIFMAN, Georgina (org): Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto. Op. Cit. p. 294.
[144] - IDEM. Ibidem. p. 37.
[145] - MARIO DE ANDRADE: Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Op. Cit. p. 124.
[146] - IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. p. 252.
[147] - O prefácio só foi divulgado em 1972, pelo Instituto de Estudos Brasileiros (I.E.B.) da USP.
[148] - IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. p. 264.
[149] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. pp. 183 e 184. (crônica de 07/01/1930).
[150] - IDEM. Ibidem. p. 434. (crônica de 20/09/1931)
[151] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 55. (carta de 17/01/1940)
[152] - O conceito de “lugares de memória” tal como utilizado aqui está referido ao texto de NORA, Pierre: “Entre mémoire et Histoire. La problématique des lieux.” IN: Les lieux de la mémoire: La République. Paris, Gallimard, 1984. Pp. XVI a XLII.
[153] - MÁRIO DE ANDRADE: Macunaíma. Op. Cit. pp. 35 e 92.
[154] - IDEM. Ibidem. p. 107.
[155] - IDEM. Ibidem. p. 133.
[156] - MARIO DE ANDRADE: “Cultura Musical” IN: Op. Cit. p. 186.
[157] - MARIO DE ANDRADE: Cartas a Murilo Miranda (1934-1945). Op. cit. p. 39. (carta de 11/11/1936)
[158] - IDEM. Ibidem. p. 142 e 143. (carta de 14/06/1943).
[159] - Carta de Mário de Andrade a Tristão de Athayde (19/05/1928). IN: KOIFMAN, Georgina (org): Op. Cit. pp. 269 e 270.
[160] - MARIO DE ANDRADE: “Acalanto do seringueiro” (“Dois poemas acreanos”) IN: Poesias Completas. P. 206.
[161] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 433. (crônica de 20/09/1931).
[162] - REVEL, Jacques, CERTEAU, Michel de e JULIA, Dominique: “ A beleza do morto: o conceitro de cultura popular”. IN: A invenção da sociedade. Lisboa/Rio de Janeiro: Bertrand/DIFEL, 1989. P. 50.
[163] - IDEM. Ibidem. P. 51.
[164] - IDEM. Ibidem. Loc. cit.
[165] - IDEM. Ibidem. Pp. 56 e 57.
[166] - IDEM. Ibidem. P. 52.
[167] - LOPEZ, Telê Porto Ancona: cfr. Nota 2 IN. MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 178.
[168] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 173. (crônica de 22/12/1929).
[169] - MARIO DE Andrade: “Será o Benedito!” IN: Será o Benedito! Artigos publicados no Suplemento em Rotogravura de O Estado de São Paulo. São Paulo: EDUC/Giordano/Ag. Estado, 1992. Pp. 66 a 70.
[170] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 321. (crônica de 18/01/1931).
[171] - IDEM. Ibidem. P. 227. (crônica de 27/07/1930)
[172] - IDEM. Ibidem. P. 219. (crônica de 06/07/1930). Curiosamente, o “homem do sertão” a que se dirige Mário nesta crônica é um pescador de Araraquara de nome João Gabriel.
[173] - MARIO DE ANDRADE: “O samba rural paulista” IN: Aspectos da música brasileira. Op. Cit. P. 127.
[174] - MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 223. (crônica de 13/07/1930).
[175] - MARIO DE ANDRADE: Pequena história da música. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987 (9ª ed.) p. 179.
[176] -MARIO DE ANDRADE: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Op. Cit. p. 155 (crônica de 01/11/29).
[177] -IDEM. Ibidem. Op. Cit. p. 267. (crônica de 02/11/1930).
[178] - REVEL, Jacques ET. Al. Op. Cit. p. 75.
[179] - IDEM. Ibidem. Pp. 56 e 57.
[180] - MARIO DE ANDRADE: “Descobrimento” (“Dois poemas acreanos”) IN: Poesia Completa. Op. Cit. p. 203. Sua primeira publicação foi em Clan do Jabotí, de 1927.

 



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