Joana Cavalcanti de Abreu*

“Aí, já é pleno mundo da poesia. O povo - quando é povo deveras –
navega por ele à vontade, e entre os símbolos e a vida,
não percebe diferenças.” (Meireles. 1968a)

Renato Almeida, um dos principais articuladores do movimento folclórico brasileiro, ao homenegear Cecília Meireles por ocasião de sua morte em 1964, enfatizou e reverenciou uma entre as tantas atividades a que Cecília se dedicou ao longo da vida: a de folclorista:

“Desnecessário realçar aos folcloristas o quanto devemos a Cecília Meireles. Seu trabalho de tantos anos a nosso lado, nas nossas lutas, na defesa das tradições populares, é de todos conhecido. [...] Não vou falar de Cecília Meireles poeta, o poeta que foi dos maiores de nossa língua, como frizou Manuel Bandeira, vou recordar apenas a folclorista...” (Almeida.1964, p.7).

O estudo do folclore constituiu um dos campos a que Cecília se dedicou paralelamente a suas atividades literárias e pedagógicas. Entre 1926 e 1933 já a encontramos interessada no assunto, produzindo regularmente uma série de desenhos com a finalidade de estudar gestos e ritmos ligados à cultura negra no Rio de Janeiro^[1]. De 1942 e 1944, Cecília escreveu crônicas semanais para o jornal A Manhã, muitas delas tendo como ponto central o folclore infantil. A partir de 1947, convidada a integrar a recém-criada Comissão Nacional de Folclore, Cecília começou a relacionar-se regularmente com o Movimento Folclórico, participando de muitos de seus eventos, discussões e publicações.

Movimento Folclórico foi o termo que os próprios estudiosos do folclore usaram para identificar a grande mobilização promovida em torno do tema, principalmente entre os anos de 1947 a 1964. Diversas manifestações coletivas e apelos à opinião pública foram então organizados, com destaque para os congressos e festivais folclóricos que fervilharam por todo o Brasil ao longo desse período.

O Movimento Folclórico, como mostra Luís Rodolfo Vilhena (Vilhena. 1997), tinha como base central a Comissão Nacional do Folclore (CNFL), instituição para-estatal criada em 1947 por Renato Almeida, que ocupava então um alto cargo no Ministério das Relações Exteriores, como chefe do Serviço de Informações no Itamaraty. A UNESCO, criada em 1946 no contexto do pós-guerra, definiu que seus países membros deveriam constituir organizações nacionais de cooperação junto às respectivas delegações. Uma de suas atribuições seria, precisamente, o impulso ao movimento folclórico, visto como uma das formas de reconhecer e valorizar positivamente as diferenças culturais entre os povos, e podendo assim atuar como um instrumento importante para evitar que se repetissem os horrores da guerra, em grande parte vistos como fruto da intolerância, do racismo e do etnocentrismo. Foi atendendo a essa recomendação que o Brasil criou o Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura, o IBECC, ligado ao Ministério das Relações Exteriores e dirigido por Renato Almeida.
Este intelectual manteve então intenso contato com instituições internacionais dedicadas ao folclore, sobretudo com uma associação francesa e outra inglesa. Ambas, apoiadas pela UNESCO, procuravam articular a associação de folcloristas aos esforços daquela instituição por uma mútua compreensão entre os povos como parte dos esforços de reconstrução moral no pós-guerra. Em 1947, influenciado por estes contatos, Renato Almeida criou a Comissão Nacional de Folclore como uma das várias comissões integrantes do IBECC e, por certo, a mais ativa. Desse modo, no contexto internacional a criação da CNFL no Brasil e sua associação a instituições de outros países também relacionadas ao folclore, ligavam-se aos primeiros esforços da UNESCO no sentido de favorecer a mútua compreensão entre povos e culturas, em resposta ao nazismo e às tensões que se seguiram ao final da segunda guerra mundial.

Ainda que não se envolvesse profundamente com sua política institucional, realmente não foi pequena a participação de Cecília Meireles nos eventos e organizações do Movimento Folclórico. Cecília foi integrante da Comissão Nacional de Folclore desde sua instalação, em 1947, tendo feito diversos pronunciamentos e escrito artigos e estudos nesta área.

Quando de sua participação na Mesa-Redonda realizada durante a I Semana de Folclore, leu, nas palavras de Renato Almeida, “precioso trabalho sobre folclore e educação, [...] colaborando também na Exposição de Folclore, instalada no salão de exposições do Ministério da Educação”; participou do I Congresso Nacional de Folclore, do qual foi Secretária-Geral e onde apresentou “um magnífico relatório geral”; cumpriu o papel de relatora na III Semana Nacional de Folclore; proferiu ainda um “admirável discurso sobre o conceito da arte folclórica” na inauguração da Exposição Interamericana de Artes e Técnicas Populares, organizada por ocasião do IV Centenário da cidade de São Paulo (Almeida.1964, p.7).

É possível identificar duas vias principais na aproximação de Cecília com o folclore e com a rede de folcloristas organizados ao redor da CNFL, ambas fortemente vinculadas a um pessimismo com relação aos “tempos atuais”^[2]. De um lado, ela compartilha da crença que orientou a criação da CNFL, segundo a qual o folclore facilitaria a compreensão entre os homens no período particularmente difícil do pós-guerra. De outro, ela se identifica com o lugar de destaque que a educação, questão para ela essencial, ocupou nas discussões destes folcloristas.

Cecília apresenta de maneira bastante explícita suas relações com o folclore no discurso realizado na III Semana de Folclore, em 1950:

“Eu vim como uma pessoa que cansada de buscar caminhos para que os homens se entendam, em outros setores de atividades intelectuais, procura no folclore, talvez, um caminho mais ameno, talvez um caminho mais possível, procurando que os homens encontrem no folclore a solução para muitos de seus problemas, pela compreensão das suas origens, da sua identidade, daquilo que neles é transitório e também daquilo que neles é permanente.” (Apud. Almeida. 1964, p.7)

E em outro momento desse mesmo discurso, afirma:

“[foi ao] folclore infantil que me dediquei em primeiro lugar, como derivação das minhas funções de professora...” (Apud. Soares. 1983, p.9)

Cecília teve forte atuação como educadora e foi sobretudo à infância que ela se dedicou nesta área. Formada professora pela Escola Normal do Instituto de Educação do Rio de Janeiro em 1917, ela começou, logo em seguida, a lecionar. Sua trajetória envolveu episódios como a candidatura frustrada à Cátedra de Literatura da Escola Normal em 1929, quando apresentou a tese intitulada “O Espírito Vitorioso”; a direção, a partir de 1930, de uma página diária sobre educação no Diário de Notícias do Rio de Janeiro; a assinatura do “Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova” em 1932; e a organização da primeira biblioteca infantil no Rio de Janeiro em 1934. Neste campo, destaca-se o vínculo de Cecília com o projeto inovador dos “Pioneiros da Escola Nova”, que propunha a democratização da educação como um meio essencial para a ordenação da sociedade. Este projeto defendia a educação pública, universal e laica, que reconhecesse a especificidade de seus alunos e ensinasse ativa e criativamente.

Suas atividades no campo educacional estão intimamente relacionadas a seu envolvimento com os estudos de folclore. A educação era questão chave do programa dos folcloristas, que girava em torno de três pontos básicos: a pesquisa, para levantamento do material para o estudo folclórico; a proteção do foclore, para evitar o desaparecimento das práticas tradicionais do povo; e o aproveitamento do folclore na educação. Ainda que grande parte dos folcloristas postulasse uma anterioridade dos dois primeiros objetivos sobre a educação, esta era o ponto de convergência final. Era necessário “saber quais são os fatos folclóricos”, para que se impedisse sua “regressão”, para que então, através da educação, fosse possível “ativar na consciência da juventude o sentido de continuidade nacional” (Vilhena. 1997, p.174).

A introdução do folclore na educação, tanto no nível universitário e normal, quanto no primário e secundário, implementaria assim os dois outros vértices do projeto folclorista. Nas universidades, seriam formados especialistas que garantiriam a qualidade das pesquisas folclóricas. Além disso, ensinado não apenas a futuros pesquisadores, mas também a educadores, o folclore seria aproveitado como instrumento didático no ensino básico, o que garantiria sua permanência. Assim articulados, estes três pontos resumem a essência do programa do Movimento Folclórico (Vilhena. 1997, p.174).
O interesse de Cecília Meireles pelo folclore deriva, então, tanto da relação buscada na época entre folclore e educação, no caso de Cecília especialmente a educação infantil, como da crença, compartilhada com a CNFL, de que os estudos de folclore, então difundidos em outros países do mundo, se constituiria em um dos alicerces de uma educação para a paz mundial.

Dessa maneira, o folclore expressa um projeto e um campo de atuação para Cecília Meireles (Velho.1991). Implica um diagnóstico do mundo e do momento vivido e a idealização de meios de ação. Este texto pretende desenvolver as idéias mestras deste projeto e contribuir para a explicitação da visão de mundo que nele se configura.

Um retrato do humano: folclore, povo e universalidade

“Com ser um retrato do homem, o Folclore contém todas
as expressões da humanidade (...).” (Meireles.1954, p.7)

Cecília Meireles teve grande participação na imprensa através de sua extensa produção de crônicas. O Diário de Notícias manteve sua página diária sobre educação de 1930 a 1934; o jornal A Manhã abrigou sua coluna sobre folclore infantil de 1942 a 1944; também o Correio Paulistano e A Nação publicaram suas crônicas. Esta produção enfocou os mais diversos assuntos, mas envolve, como um traço comum, a recorrente valorização de alguns personagens.

Em primeiro lugar, põem em evidência as crianças, associadas à pureza e a uma sensibilidade ainda não desfeita pela vida. Nelas são depositadas as esperanças de Cecília com relação ao futuro. Em seguida, destaca os poetas e artistas que, com uma sensibilidade e clarividência únicas, se expressam por todos os homens e são os que podem fazer algo pela humanidade. Sublinha igualmente a importância dos velhos, que representam conhecimento e tradição; e dos pobres, que são para ela a autenticidade e a ingenuidade. Estes agentes sociais cuja importância parece especial para a autora, estão muitas vezes sintetizados em outro personagem, “o povo”, protagonista principal dos escritos de Cecília sobre folclore. No povo, pureza e ingenuidade unem-se à tradição.

As crianças e o povo emergem como personagens centrais em seu projeto de atuação diante dos problemas dos “tempos atuais”. Como poeta e artista, ela reconhece em si a sensibilidade de perceber o alcance e a dramaticidade das questões de seu tempo e não foge à tarefa de contribuir para sua explicitação e eventual superação. Puras e ainda não corrompidas, as crianças devem ser educadas a partir de um projeto educativo que veja na tradição cultural um alicerce de sua formação. O povo conserva esta tradição, recolhida e estudada pelo folclore, e deve ter a possibilidade de continuar a conservá-la.
A valorização desses personagens é contraposta à frequente desqualificação dos “tempos atuais”- em que domina o “espírito prático, o vil espírito do tempo”; em que a guerra fez “navios virarem fumaça” e no qual os homens dificilmente se entendem ... (Meireles.1998).

Em discurso proferido na abertura da Exposição Interamericana de Artes e Técnicas Populares, promovida em São Paulo, em 1954, Cecília Meireles apresenta sua visão com relação à atualidade e seus problemas:

“Ora, esse problema da compreensão humana me parece o mais importante nos tempos atuais (...). Menos do que nunca nos compreendemos agora, porque, sujeitos de processos de evolução diferentes, os homens de hoje se sentem desencontrados e em cada um se acentua uma diversa modalidade dos enigmas que nos povoam, entre a inspiração e a sabedoria que tentamos desterrar, e a lógica e a ciência, a que nos apegamos com fervor.” (Meireles.1954, p.17)

A atualidade, marcada pelos horrores da Guerra, é vista portanto como o tempo em que a lógica e a ciência sufocam a sensibilidade, a inspiração e a sabedoria e provocam uma distância crescente entre os homens. Os “tempos atuais” são os do desencontro e da incompreensão, obedecem a formas artificiais de viver, e velam a essência mágica e comum a todos os homens.

O povo, no entanto, encontra-se em situação particular:

“Os que pertencemos ao mundo da máquina estranhamos a singular aparelhagem dos que vivem mais, por destino, preferência ou vocação, no mundo da magia.” (Meireles.1954, p.17)

Claramente à parte do “mundo da máquina”, o povo conserva a proximidade da “magia”, o que possibilita, como consequência, uma relação singular com a arte e com a poesia. A esse respeito, Cecília comenta, taxativa:

“Aí, já é pleno mundo da poesia. O povo - quando é povo deveras - navega por ele à vontade, e entre os símbolos e a vida, não percebe diferenças.” (Meireles. 1968a)

O povo é, assim, aquele que, mais próximo à magia humana, mantém uma relação inata e natural com a arte. Nessa perspectiva, Cecília afirma que a exposição folclórica é, antes de mais nada,

“[uma] festa de fraternidade não apenas geográfica, mas também histórica, e principalmente humana, uma vez que não há nada que humanize tanto como os estudos de Folclore, que isentam de quaisquer preconceitos, e apresentam os homens uns aos outros conforme lhes vai sendo permitido ser – sem humilhação nem vanglória – na pura autenticidade de sua condição de habitantes da terra, nas suas reações naturais ao ambiente de vida, com seus poderes, as suas leis profundas, as suas afirmações ou negativas, enfim, a sua ciência ou sabedoria expostas com a ingênua crueza da liberdade.” (Meireles.1954, p.17)

Percebe-se claramente a forte identificação de Cecília com uma das possíveis relações entre o folclore e as preocupações sociais e políticas mais abrangentes. Tal como propunha a CNFL, na trilha dos objetivos apresentados pela UNESCO, Cecília, diante dos traumas deixados pela experiência da guerra e pelos mal extremo representado pelo nazi-fascismo, encontra no folclore uma via possível para a construção da fraternidade humana, para a erradicação dos preconceitos e para tornar possível a difícil compreensão entre os povos.

Ainda nessa passagem, Cecíla formula o que, de seu ponto de vista, caracteriza o povo: ele é aquele que vive “na pura autenticidade de sua condição de habitantes da terra” e com a “ingênua crueza da liberdade”. Podemos aproximar o entendimento de Cecília sobre o folclore do paradigma indiciário, tal como formulado por Carlo Ginzburg (Ginzburg. 1989), para quem esse paradigma surgiu como um forte modelo epistemológico no interior das ciências humanas, no final do século XIX. O paradigma indiciário caracteriza-se por eleger como meio para o conhecimento justamente o pequeno e o trivial, aquilo que foi realizado com pouca atenção e reflexão. Por sua especial capacidade reveladora, “pequenos gestos inconscientes (...) mais do que qualquer atitude formal, cuidadosamentre preparada”( Ginzburg. 1989, p.147) tornam-se o espaço privilegiado para análise e estudo. Como afirma o autor, este paradigma encerra “a proposta de um método interpretativo centrado sobre os resíduos, sobre os dados marginais, considerados reveladores, desse modo os pormenores considerados sem importância, ou até triviais, “baixos”, forneciam a chave para aceder aos produtos mais elevados do espírito humano.” (Ginzburg. 1989, p.150)

Essas formulações iluminam a proposta e o entendimento de Cecília com relação ao folclore, esclarecendo particularmente sua visão sobre o povo, a arte popular, a identidade brasileira e a universalidade. Cecília parece encontrar no povo um meio particularmente interessante para o acesso ao mundo mágico, justamente pela trivialidade irrefletida de seus gestos, por sua espontaneidade, pela liberdade e crueza de seus atos, sem premeditações. O povo é, por isso, autêntico. Sua ciência, radicalmente oposta à que domina o mundo da máquina, é também sua arte. Ambas são capazes de revelações preciosas.

A arte do povo, intimamente ligada ao trabalho, emerge como uma “sub-humanidade”, que mantém fortes os vínculos com a tradição:

“Afinal, todo o artesanato é como a criação de uma sub-humanidade a serviço do obreiro. (...) Assim, nos folguedos e no trabalho, há um mundo mágico, magia que vem à tona facilmente, com as variadas formas registradas na Literatura folclórica, nos provérbios, nas rezas, nas histórias (...) e que apenas, se vai lentamente esvaindo, à medida que o homem se deixa invadir pelo peso da lógica, contra o qual duramente resistem suas mais antigas tendências.” (Meireles. 1954, p.17)

O termo sub-humanidade não aparece aqui no sentido de uma desvalorização da arte popular. Muito pelo contrário, enquanto indícios sub-reptícios de humanidade, tais elementos artísticos contêm em si um fundo humano, imemorial e mágico e são especialmente capazes de revelá-lo em sua essência. Mas esta arte, embora resista em meio à modernidade, encontra-se em vias de desaparecer, levando com ela a preciosa revelação.

A relação entre corrupção e regressão das tradições populares, discussão que envolve a questão da industrialização e modernização da sociedade, é comum à grande parte dos folcloristas. No entanto, a visão de Cecília apresenta particularidades. A cultura popular, ponto central nas discussões dos folcloristas em geral, era diretamente asssociada à identidade nacional. Mas, para Cecília, a cultura popular extrapola o nacional.
Referindo-se ao Brasil, em comentário sobre a exposição folclórica em São Paulo, Cecília afirma encontrar nesta exposição

“a oportunidade - jamais tão necessária - de nos contemplarmos em extensão e profundidade, e sentindo todos os planos da paisagem humana, imagem por imagem, contorno sobre contorno, que é como quem diz: o comportamento de nosso mundo mental e emocional, latente e cheio de surpresas, sob a aparência de cidadania que nos identifica e reune. Aqui estaríamos na diversidade e sutileza de todos os matizes de nossa índole, do nosso ‘gênio’, dentro dos limites corográficos, e ao mesmo tempo na ilimitada órbita humana.” (Meireles. 1954, p.18)

Diante da difícil situação em que ela percebe os “tempos modernos”, que teriam como principal problema o da compreensão humana, o folclore aparece como caminho para o possível entendimento entre os homens, mostrando, para além do nacional, aquilo que há de universal e comum. Certamente porque o nacional, dado pelos “limites corográficos”, engloba em si o humano, a essência “mágica” e universal, apesar das singularidades com que ela pode se manifestar. Nesse sentido, Cecília afirma sobre a exposição folclórica que

“se a conseguirmos entender completamente, teremos entendido muito da complexidade humana, através desses exemplares folclóricos da América e do Brasil.” (Meireles. 1954, p.18)

Entender a complexidade humana; aproximar os homens através do conhecimento do fundo “mágico” comum a todos e particularmente evidente nas manifestações populares, tal é para Cecília a tarefa do folclore. Ele é, assim, responsável pela difusão de um “humanismo popular”, em que ela deposita suas esperanças:

“Este ‘humanismo popular’ que o folclore vai favorecendo, acabará, certamente, um dia com o mal-estar que infelizmente ainda sentem as criaturas, ao estranharem-se umas às outras, nos seus encontros imprevistos, sob aparências enganosas. Diante de seus brinquedos, de seus ornatos, de suas festas (...), o homem-plural se sentirá maravilhosamente uno, e não mais deseperadamente só, mas cercado por uma ilimitada família, da terra e do céu, até os confins do universo.” (Meireles. 1954, p.18)

É possível identificar dois pólos opostos e complementares, que orientam todo o pensamento de Cecília no campo do folclore: o “mundo da máquina”, a que estão associados os valores negativos, e o “mundo da magia”, que encerra os valores positivos. O mundo da máquina é associado à lógica, à ciência, à indústria. O mundo da magia, por sua vez, é recorrentemente relacionado à inspiração, à sabedoria, à autenticidade, à liberdade e à ingenuidade.

No interior deste mundo de oposições, o relacionamento entre os homens é um dos aspectos que merece destaque. No mundo da máquina ele é caracterizado por incompreensão, desencontro, preconceito, distância, sofrimento, estranhamento, aparência, engano, solidão. Já no mundo da magia, ele é solidariedade, convívio, fraternidade, reconhecimento, amor, comunhão e ilimitada família. Essa comunicação “até os consfins do universo”, própria do mundo da magia, é a intenção última de Cecília com o folclore, que transcende portanto os limittes de uma única nacionalidade.
Vivendo com recursos mais básicos, o povo encontra-se distante do artificialismo moderno. Ele mantém também uma relação natural e inata com a arte e, superados os estranhamentos, é através desta arte que o fundo mágico comum a toda a humanidade, mas velado para a grande maioria dos que vivem sob a égide do “mundo da máquina”, se apresenta. Se “de magia obscura ou iluminada, seremos sempre mágicos” (Meireles. 1954, p.17), como afirma Cecília, a atualidade é, sem dúvida, o tempo da obscuridade e o folclore é a principal via de acesso à magia iluminada e universal; é o caminho possível para o entendimento humano.

Por ser retrato do humano, o folclore ajusta seu foco sobre o povo. Seu enquadramento é necessariamente local e particular e privilegia as manisfestações artísticas. A imagem revelada, contudo, ultrapassa ou aprofunda a realidade particular enquadrada. Para Cecília, focando o povo e suas manifestações mais simples e cotidianas, o folclore revela, sobretudo, a grandeza do universal.

Uma história em ponto pequeno: a identidade brasileira

“A arte popular, em termos modestos, com os recursos mais
moderados, resume os grandes trabalhos humanos,
- é a História em ponto pequeno, é a vida em reminiscência.” (Meireles. 1968b, p.18)

Cecília encontra no folclore o universal e apontá-lo constitui sua indicação mais preciosa. Contudo, a folclorista também se detém sobre a questão da cultura e da identidade do Brasil. Como se viu, a situação vivida pelo mundo no pós-guerra, a industrialização e o conseqüente artificialismo, trazem como decorrências o difícil acesso à “inspiração e sabedoria” e a sempre crescente distância entre os homens. Para a autora, este problema, característico da modernidade e consequência das conquistas do progresso, ganha contorno próprio no caso brasileiro uma vez que, no Brasil, o impasse entre progresso e tradição encontra-se ainda mais acentuado, devido às singularidades de sua formação e de sua história.

Quando aprofunda questões relativas ao folclore, como em nenhum outra de suas inúmeras atividades, Cecília explicita seu entendimento acerca do país. Para ela, o homem brasileiro:

“Entrega-se à rotina utilitária, facilitada por um mundo em crise, que lhe oferece coisas agradáveis e vulgares, alheias às suas verdadeiras emoções ao seu natural crescimento humano. Participa de experiências que não são as suas, que não são de ninguém, que pertencem à máquina, à indústria. Vive em superfície. Pensa que seus horizontes são mais vastos. Crê nestes motivos de falso prazer. E morre de tédio, sem raízes, sem coerência, sem ressonância.
A formação do Brasil explica esse fenômeno. A crise do mundo atual completa essa explicação.” (Meireles. 1968b, p.20)

Nessa visão, a crise do pós-guerra e a efervescência do mundo industrial só veio aprofundar ainda mais uma questão interna já por si bastante difícil. Cecília enfrenta-se com a questão da identidade do Brasil, integrando assim a ampla gama de intelectuais brasileiros que, ao longo dos anos, empenharam sua produção na busca recorrente da própria identidade, constantemente descobrindo e dando a conhecer o Brasil (Neves e Mattos. 1994).

No livro As artes plásticas no Brasil – artes populares (Meireles. 1968b), Cecília elabora uma reflexão em que arte popular e história brasileiras estão profundamente interligadas: a primeira sofrendo as consequências dessa história e revelando suas especificidades.

Para ela, o Brasil enfrentou muitas dificuldades em sua formação e a principal consequência desse tortuoso caminho foi, no campo da arte popular, uma “crise de unidade”. Com esta expressão, Cecília refere-se à falta de unidade gerada neste campo pela diversidade das contribuições indígenas, africanas e portuguesas. Sobre a arte popular brasileira, afirma:

“Às vezes, a arte popular consegue apenas ser um conjunto de atividades e técnicas, sem rigorosa nitidez, por um jogo de múltiplas influências que determinam uma crise na sua unidade. É o caso da arte popular no Brasil.” (Meireles. 1968b, p.19)

Retoma assim, e o reelabora, aquele que desde o século XIX se constitui como um dos principais mitos fundadores da identidade brasileira, o mito das três raças (Da Mata. 1987). Para ela, o Brasil se fez das contribuições indígenas, africanas e portuguesas e também sua arte popular é decorrência da fusão desses três elementos. No entanto, tal fusão não se mostra de maneira óbvia no território brasileiro, de tal maneira que:

“À procura de uma arte brasileira, alguns se alongam até as paragens ameríndias; outros, comovem-se com o fascínio africano; muitos sentem latejante a saudade européia; dificilmente se consegue encontrar a fusão de tudo isso em material assimilado e legítimo, que a todos dê contentamento, em que todos encontrem correspondência.” (Meireles. 1968b, p.20)

Na caracterização apresentada, a contribuição indígena remete a uma “paragem” à que alguns se voltam; a africana é caracterizada por um “fascínio” exercido sobre outros; a européia, por sua vez, está presente, para muitos, como uma forte e “latejante saudade”. No entanto, estas três presenças, distintas e assim hierarquizadas, não deveriam ser buscadas lado a lado no território brasileiro, pois é sua fusão, e não o simples somatório de suas características próprias, que conformaria uma nova unidade: a identidade brasileira.

A crise de unidade na arte popular, é uma expressão, portanto, da crise de identidade mais ampla, própria do Brasil. Para a autora, ela evidencia a difícil fusão entre as três culturas formadoras do que somos, que teria se efetivado no campo literário e musical, mas não no domínio das artes plásticas:

“No folclore literário e musical, marcham, entrelaçados, o saber do europeu, o saber do negro e o do índio.
Nas artes plásticas o entrelaçamento é mais difícil.” (Meireles. 1968b, p.19)

Cecília destaca o desprezo provocado pelas “ocupações servis de cativeiro”, como fator que dificultou ainda mais tal fusão no campo plástico:

“Chega a parecer que o desprezo pelos ofícios mecânicos, que perturbou o século XVIII, ou o desgosto pelas ocupações servis de cativeiro sejam a causa dessa ausência de interesse pelas atividades manuais, tanto mais quanto os elementos étnicos são, no Brasil, de fina destreza e habilidade natural e inteligente.” (Meireles.1968b, p.19)

Aos efeitos perversos da escravidão e à tríplice cisão na origem do que somos, viriam a somar-se a dispersão territorial, a crise mundial do pós-guerra e “o peso da era industrial”, aprofundando ainda mais as dificuldades enfrentadas:

“Mas o Brasil, com sua imensidade, sofre a dispersão regional, sofre as diferentes contribuições recebidas, sofre o peso da era industrial bruscamente caído sobre o seu esforço de equilibrar-se entre tantos outros choques.” (Meireles.1968b, p.20)

Na perspectiva de sua reflexão, a história brasileira é vista como um eterno recomeço, constantemente arrastada pelo turbilhão das novidades exógenas, cada vez mais perdida na incessante busca de si mesma até chegar ao que não hesita em qualificar de “lamentável caos” do momento que vivia e procurava analisar:

“O Brasil, porém, não foi alcançado por estes tempos de construtivismo artístico [dos grêmios medievais]. Ao contrário, sua vida tem sido uma série de destruições consecutivas. À obra civilizadora realmente formidável dos primeiros jesuítas, tinha que corresponder a renúncia do índio às suas possibilidades próprias; quando esta obra floresceu em todos os primores coloniais, o problema da Independência veio anular tudo quanto se havia conseguido. Em busca de um estilo próprio, foi o Brasil atingido pelas mais variadas influências. Confundiu-se a arte com a moda, perdeu-se o amor ao antigo, pela suspeita de retrógado, e a indústria gerou uma febre, um delírio de novidades que baralham noções, sentimentos, preferências, e, no campo das artes populares, lançam o Brasil no mais lamentável caos.” (Meireles. 1968b, p.25)

Esta passagem ressalta duas ordens de problemas vividos pela história brasileira: o recorrente vício de fazer tábula-rasa do passado e a incessante procura de uma identidade propria. Cecília diferencia alguns momentos: primeiro, os índios que habitam o território; em seguida a chegada dos jesuítas “civilizadores”, mas cuja ação inviabiliza a contuinuidade harmônica da cultura indígena; e, finalmente, a independêcia, que parece renegar a memória colonial. Permeando todo esse percurso inicial da história brasileira, destacam-se a repetida anulação do passado e um eterno recomeço, que parecem pressupor o esquecimento de parcelas integrantes e ricas da história. A partir da independência, o Brasil defronta-se com a questão da identidade, a busca “de um estilo próprio” e, então, prevalece o labirinto da variedade de influências recebidas.

Os valores positivos destacados na passagem são arte e passado e seus correspondentes negativos, moda e retrógado. A variedade de influências recebidas, acentuada pela rapidez própria da sociedade industrial, confunde, “baralha”, torna perceptível no que temos de melhor, o avesso negativo e vice-versa. Por essa razão, a arte rende-se aos modismos, a referência ao passado aponta na direção do retrógrado e o presente, sem história, vira caos.

Como responsáveis pelas dificuldades de nossa formação, Cecília destaca a imensidão do território, aliada às diversisades regionais; a profunda diferença entre as três culturas que formaram o Brasil; a escravidão, que trouxe desprezo pelas atividades manuais e preconceito étnico; a ânsia de simular o que é próprio das nações européias, imitando-as e atropelando nossas “verdades”.

Os pólos opostos do mundo da máquina e do mundo da magia recebem aqui novas caracterizações. Em primeiro lugar, destaca-se o plano da percepção da realidade, evidenciando oposições significativas: de um lado, estão febre, delírio, baralhamento, caos; do outro, equilíbrio, coerência, clareza e nitidez.

Em segundo lugar, é importante a oposição entre diversidade e unidade. Em muitas passagens, diversidade aparece como algo negativo e característico do mundo da máquina, como nas noções de “acentuação da diversidade de enigmas que nos povoam”, de “multiplicidade de influências” e na forte ênfase na crise de unidade. Essas formulações ficam ainda mais acentuadas quando em contraposição ao mundo magia, que se identifica com a idéia de unidade, constantemente valorizada pela associação aos termos unificação, totalidade, concordância. No mundo da magia, o “homem-plural se sentirá maravilhosamente uno”(Meireles. 1954, p.18). Pode-se perceber, assim, como a diversidade das origens raciais e a diversidade regional, ainda que integrantes legítimos de nossa história, não deixam de representar tensões em sua perspectiva de análise, que ambiciona os ideais da harmonia e da unidade.

Como resultado da fragmentação e da crise, o país está, na análise da autora, tão distante de suas raízes, que se apresenta como um enigma a ser decifrado:

“A verdade é que nem a casa que habitamos nos identifica, nem o que vestimos, nem o que comemos, - como não nos identifica, de forma absoluta, o que sonhamos ou fazemos. Reconhecemo-nos quase por adivinhação” (Meireles. 1968b, p.21).

Apesar do pessimismo expresso em diversas passagens, é possível entrever nas palavras de Cecília uma via de solução para decifrar o enigma do Brasil, sem perder de vista, contudo, o universalismo como valor mais alto. Há ainda uma possível solução – encarar “nossa verdade”, adivinhá-la:

“...nestes dias velozes é muito fácil deixar-nos arrastar para vertiginosos estilos de vida que se sobrepõem, sem se ajustarem, a alguns de nossos imperativos mais remotos mas ainda palpitantes. Estas formas artificiais de viver têm dado causa a muitos dos nossos sofrimentos. Estamos como certos frutos amadurecidos à força, com uma casca que não corresponde à verdadeira polpa. E na voragem igualitária que nos arrasta, podemos, sem querer, agravar os nossos males, se perdermos de vista a nossa verdade tal qual é.” (Meireles. 1954, p.18)

Apesar das dificuldades apontadas, a verdade do que somos ainda não se perdera totalmente e ainda seria possível reconhê-la, mesmo que “por adivinhação”...

Uma linguagem cifrada: as artes populares como indícios de identidade

“A arte popular manifesta a sensibilidade geral dos que a praticam, por uma
seleção de motivos que são uma espécie de linguagem cifrada.
Por trás desses elementos, aparentemente simples, - aparentemente desconexos,
muitas vezes, ao observador desavisado, - estão as infinitas e variadíssimas
experiências, realizadas por muitas gerações.” (Meireles. 1968b, p.18)

Para a poeta, a situação vivida pelo Brasil de seu tempo se caracterizaria pela fragmentação e pela crise, dificultando o acesso a uma camada mais profunda, de unidade e verdade. Carlo Ginzburg, no artigo já citado, afirma que é justamente em situações críticas, que a possibilidade de conhecimento, a partir de pequenos indícios, se reforça:

“Se as pretensões de conhecimento sistemático mostram-se cada vez mais como veleidades, nem por isso a idéia de totalidade deve ser abandonada. Pelo contrário: a existência de uma profunda conexão que explica os fenômenos superficiais é reforçada no próprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal conexão não é possivel. Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas – sinais, indícios – que permitem decifrá-la.” (Ginzburg. 1989, p.177)

Sem dúvida, para Cecília, a realidade brasileira se mostra excessivamente opaca, com o duplo peso da história e do mundo presente, dominado pela máquina. Há, no entanto, uma verdade por trás desta opacidade. A zona privilegiada para o acesso a esta verdade, como revelação da sempre buscada identidade brasileira, é, para Cecília, o território das artes populares.

Ao buscar definir identidades culturais pela via da arte, Cecília afirma que, em situação ideal:

“...a arte nacional conserva um caráter tão inconfundível, tão expressivo quanto o próprio idioma. Nela todos se refletem, todos se entendem. Ela vive, realmente, da contribuição de todos. Circula, dos píncaros aristocráticos à planície anônima, num constante enriquecimento. É viva como a respiração e sem ela os homens não poderiam resistir, na sua perfeita integridade, no seu equilíbrio de povo.” (Meireles. 1968b, p.18)

Expressam esta situação ideal civilizações milenares, como a China e a Índia, exemplares, para Cecília, deste equilíbrio. Arte nacional é entendida, assim, a partir de uma expressiva metáfora. Como linguagem, ela elabora mensagens que são a expressão daqueles a produzem; como idioma, ela é uma especificidade comum à determinado povo. A “arte nacional” seria como uma linguagem que deve alcançar toda a nação, das elites aos mais pobres, comunicando ao mundo a alma de todo um povo. A arte é assim entendida como elemento fundamental para a garantia da identidade da nação e do seu povo, elaborando e representando essa identidade.

Ainda que o termo “arte nacional” englobe tanto a arte erudita como a popular, a relação entre a arte nacional e a arte popular é, para Cecília, especial e deve ser marcada por uma vinculação orgânica e necessária, onde uma garante e se ampara na outra.

Se a arte nacional é linguagem, também o é a arte popular: “uma linguagem cifrada” que guarda em si importantes mensagens, velhas tradições, portadora de riquíssimos vestígios e indícios. No discurso de abertura da Exposição Folclórica de 1954, Cecília se refere ao trabalho da Comissão Nacional de Foclore como capaz de elaborar
“...projetos de interessar todo este Brasil na obra comum de inventariar suas tradições, sem desprezar lembranças incompletas ou abastardas, vestígios de heranças quase perdidas, e manifestações ainda mal esboçadas ou sem nítida fixação em todos os campos do saber popular: nas artes plásticas como na Literatura e na Música.” (Meireles. 1954, p.16)

Assim como as “lembranças incompletas ou abastardas”, as artes populares também conservam vestígios de tradições antigas, indícios a serem seguidos e que, uma vez interpretados, revelariam certamente a identidade brasileira, ainda que por um tortuoso caminho. Esta passagem permite duas vertentes interpretativas. De um lado, as artes populares, como “lembranças incompletas”, destilam uma memória comum e que, como toda a memória, é também identidade^[3]. De outro lado, enquanto “vestígios”, as artes populares são capazes de fornecer pistas que ajudem a revelar uma realidade mais profunda e complexa, dificilmente alcançada por outras vias.

Podemos identificar nessa segunda vertente um outro aspecto do paradigma indiciário conforme visto anteriormente. Já foi assinalado o valor da eleição do que é pequeno e aparentemente irrelevante como especialmente revelador. Cabe agora sublinhar a atitude cognisciva que complementa essa eleição. O pequeno é sinal, indício, de uma realidade mais ampla, revelando “pistas talvez infinitesimais [que] permitem captar uma realidade mais profunda, de outra forma inatingível” (Ginzburg. 1989, p.150).

Segundo Ginzburg, a decifração, própria do saber dos primitivos caçadores, e a adivinhação, presente nas artes divinatórias, estão na origem remota do paradigma indiciário. Ambas envolviam atitudes cogniscivas muito próximas: eram capazes de “a partir de dados aparentemente negligenciáveis, remontar uma realidade complexa, não experimentável diretamente” (Ginzburg. 1989, p.152).

Para Cecília, as artes populares, “remotas expressões do inconsciente” (Meireles. 1968b, p.21), espontâneas e simples, constituem uma linguagem cifrada. Elas encerram indícios capazes de ajudar a decifrar o enigma da identidade brasileira e, por essa razão, podem contribuir para a “adivinhação” da “nossa verdade”.

Por concentrarem diferentes manifestações artísticas, as festas populares são especialmente reveladoras da identidade brasileira. Para Cecília, elas reúnem em si toda a atividade artística que “entre nós fica sem aplicação na vida diária” e mostram, dessa maneira, “remotas expressões do inconsciente”, trazidas por um “impulso natural e sentimental”. As festas populares tormam-se assim acontecimentos capazes de reunir e apresentar “o que somos enquanto povo”. As artes brasileiras, que constituem no dia-a-dia expressões tão diversificadas e fragmentadas, alcançam então, ainda que por um momento fugaz, a unidade de um idioma comum.

“Para nos encontrarmos, vamos a manifestações complexas, - porque somos complexos, - e penetramos em labirintos confusos, onde palpitam todas essas coisas, por vezes incoerentes, de que fomos feitos. Nada é mais onírico e mais difícil de explicar. O que somos, como povo, está, em síntese, no Carnaval e na Semana Santa. Oscilamos entre esses dois pólos com a prodigiosa e perturbadora riqueza que concentram. Aí aparecem, com suas singularidades e sua permanência a arquitetura, a escultura, a pintura, todas as invenções decorativas: o que se pode fazer com o papel e a madeira, o pano e o arame, o ouro e o barro, a agulha e a tinta.
O que não se faria como ofício (...), faz-se como ato gratuito, como impulso lúdico, de maneira efêmera”.

E Cecília conclui:

“Tão curioso comportamento conduz à surpresa de ver-se desabrochar, em súbitas oportunidades, o potencial artístico do povo, poderoso e fascinante; mas não permite contemplar-se, em continuidade criadora, fecunda e, sobretudo, durável, a pujança dessas emoções. Há uma improvisação talvez genial: mas não há uma construtividade sólida e tranquila.” (Meireles. 1968b, p.21-22)

A arte popular tem o poder de permitir a seus observadores atentos um vislumbre daquilo que somos. Ajudar nesse reconhecimento e encontrar, a partir de indícios e fragmentos, uma totalidade / unidade - a identidade brasileira - é a tarefa do folclore. Diante do “desaparecimento de ligações com o passado artístico”, ele possui três potencialidades básicas: poupar o que existe desse “patrimônio” que são as manifestações artísticas populares; tornar esse patrimônio consciente; e “determinar maior amor pelas suas manisfestações no passado e no presente” (Meireles. 1968b, p. 23).

O foclore é assim possibilidade e caminho para vislumbrar “nossa verdade”. Porém, cada manisfestação da arte popular isoladamente, como inscrição cifrada, não revela imediatamente sua mensagem. Para alcançá-la, o observador deve seguir por diversas etapas os indícios apresentados. Ele deve,

“contemplando as imagens que ora lhe são oferecidas, confrontá-las, compará-las, conversar com elas, indagar sua origem, sua razão de ser, as raízes de que procedem, o fim a que se dirigem, a mensagem que trazem, do mistério de onde surgem, e as soluções que levam de volta, depois de cumprida sua função a serviço do homem. Elas nos ensinarão que nem tudo é só passado, só futuro, mas passado e futuro ao mesmo tempo. E que se pode ser mitológico e racionalista dentro de um compensador equilíbrio.” (Meireles. 1954, p. 18)

A interpretação das artes populares requer trabalho e tenacidade. Para realmente desvendar sua mensagem cifrada, são necessários esforço, atenção e aprendizagem, num exercício individual, no caso, por exemplo, de uma solitária visita à exposição folclórica, e coletivo, tal como deve ser feito através da escola:

“Este mostruário de artes e técnicas populares falará com mais clareza que as palavras, dos caminhos a seguir na Educação, tomando como ponto de referência os esclarecedores dados oferecidos. Se queremos, realmente, construir alguma coisa em Educação, se não estamos fazendo ilusionismo, jogos de palavra ou cabra-cega, temos de contemplar de frente estas imagens que são o retrato do povo, e por elas orientar a ação educacional mais adequada ao fim que nos parecer mais certo.” (Meireles. 1954, p.18)

A continuação do discurso evidencia qual é, para Cecília, o “fim mais certo”, a meta que deve orientar a ação educacional. Ao apresentar o movimento ideal a ser percorrido pelo espírito dos visitantes da Exposição Folclórica, observa, referindo-se à educação:
“Não seria possível, neste momento, analisar com mais largueza tão urgente problema; não quero porém deixar de fazer-lhe esta alusão, para que os visitantes não se esqueçam, também – diante de cada uma destas peças, que encerram tão sugestivo conteúdo, - de perguntar a si próprios como se poderá unificar tudo isso, nada destruir, e fazer de cada indivíduo uma criação completa, e aproximar essas criaturas na solidariedade nacional, e preparar um convívio na terra em que todos sejam realmente irmãos, não por que o digam, mas porque nitidamente o sintam, mesmo sem a precisão de dizerem.” (Meireles. 1954, p.18)

Aproximar os homens na solidariedade nacional e preparar a solidariedade universal – esta parece ser a possibilidade que o folclore apresenta, na perspectiva de Cecília Meireles, possibilidade que se mostra particularmente proveitosa no campo educacional.
Nessa ótica, o folclore revela a poética do povo e embasa uma prática educativa. Completa-se assim a linha que une os três vértices do perfil intelectual de Cecília Meireles: a poesia, a educação e o folclore.

Bibliografia:

ALMEIDA, Renato - “Cecília Meireles, uma companheira” in Revista Folclore. Vitória, Espírito Santo: jan.-dez. 1964. XV, Nos. 78-80, p. 7.

DA MATA, Roberto. Relativizando. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, pp.58-85.

GINZBURG, Carlo. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário” In Mitos, Emblemas, Sinais: Morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

LOWENTHAL, David. The past is a foreign country. Cambridge: University Press, 1985.

MEIRELES, Cecília - Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. Vol.: “Crônicas em Geral”.

_____ . Batuque, Samba e Macumba - estudos de gesto e de ritmo 1926 - 1934. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore, 1983.

_____ . Notas de Folclore Gaúcho-Açoriano. Rio de Janeiro: Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1968a. Cadernos de Folclore, 1a série, 3.

_____ . As artes plásticas no Brasil – artes populares. Rio de Janeiro : Edições de Ouro, 1968b. (1ª edição de 1952), p.18.

_____ . “Discurso da Sra. Cecília Meireles”, Folclore, 6, 32/33. Vitória, Espírito Santo: set.-dez., 1954, pp.16-18.

SOARES, Lélia Gontijo - “Introdução” In MEIRELES, Cecília - Batuque, Samba e Macumba - estudos de gesto e de ritmo 1926-1934. Rio de Janeiro: Funarte/ INF, 1983.

VELHO, Gilberto. “Memória, identidade e projeto” In Projeto e metamorfose. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

______ . “Projeto, emoção e orientação” In Individualismo e Cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

NEVES, Margarida de Souza e MATTOS, Ilmar Rohloff de : Os descobridores: Mário de Andrade, Capistrano de Abreu e os “descobrimentos do Brasil”. Rio de Janeiro: PUC-Rio - Departamento de História/CNPq, 1994. (Projeto Integrado de Pesquisa, mimeo).

---

* Joana Cavalcanti de Abreu cursa o 8o.período da graduação em história na Puc-Rio. O trabalho aqui publicado é fruto do relatório final de suas atividades como bolsista de iniciação científica do CNPq, vinculada ao projeto de pesquisa “Modernos Descobridores do Brasil” coordenado pelos professores Margarida de Souza Neves e Ilmar Rohloff de Mattos.
[1] Estes desenhos estão publicados no livro MEIRELES, 1983.
^[2] Expressão com que Cecília recorrentemente se refere ao presente (Meireles. 1954).
^[3]Para a relação necessária entre memória e identidade, ver VELHO, 1994. Para a associação entre memória e o processo de destilação, ver LOWENTHAL, 1985.