Paisagens Secretas: memórias da
infância.
Margarida de Souza Neves[1]
“Tudo no mundo é duplo: visível e invisível
O visível, de resto, interessa sempre muito menos.”
Cecília Meireles: Olhinhos de Gato.
- Fragmentos de uma infância contada
Nas bibliotecas de centenas de escolas brasileiras, assim
como nas Bibliotecas Públicas de todo o país, as crianças leitoras encontram, desde sua
primeira edição em 1980, o livro Olhinhos de Gato (MEIRELES: 1980.). A
autora, Cecília Meireles, alguns já conhecem das antologias lidas em sala de aula.
Certamente para um grupo desses leitores infantis, o nome de Cecília está associado à
descoberta da poesia, uma vez que para não poucas crianças foi nas páginas de Ou
isto ou aquilo (MEIRELES: 1977. ) que a magia da palavra poética se revelou.
Caso os pequenos leitores tenham entre mãos a primeira edição de Olhinhos
de Gato, com linda capa da Maria Cristina Simi Carletti em que uma menina aparece no
limiar entre a intimidade do universo doméstico, representado pelas flores de um papel de
parede antigo, e o arco-íris de cores do mundo exterior, aprenderão, na contracapa do
livro, que as páginas que escolheram para ler possuem o dom de fazê-las voar “com
Olhinhos de Gato numa viagem de emoções sentidas no fundo do coração” por “um
mundo de sonhos, medos, alegrias, dores e fantasias... A Infância” (MEIRELES:
1980).
É discreto o para-texto dessa primeira edição em livro das memórias
infantis de Cecília: os treze capítulos são apenas numerados e, além da contra-capa em
que
os editores resumem o livro como uma viagem onírica, somente uma breve
Nota do Editor esclarece que os textos que compõem o livro foram publicados
anteriormente, ao longo de dois anos, numa revista portuguesa; que os personagens ocultos
sob curiosos pseudônimos são reais e povoaram o universo infantil da autora; e que
Cecília-menina aparece na narrativa sob a máscara da personagem título.
Caso a criança escolha para ler uma das edições mais recentes do livro[2], o para-texto é mais complexo. Na capa negra, uma
montagem fotográfica um tanto assustadora mostra um rosto, metade menina, metade gato. Na
contra-capa, é outro o resumo do livro apresentado:
“uma narrativa intimista, com muita musicalidade e
poesia. É a vida de Cecília Meireles, relatada como num diário de adolescente. Você
conhecerá as alegrias, as tristezas e as experiências de uma pessoa que tão bem soube
expressar um pouquinho de todos nós.” (MEIRELES: 1983).
A nota do Editor, destinada aos pais e professores mais do
que aos jovens leitores, repete aquela da primeira edição, mas o livro traz também,
após o último capítulo, uma página intitulada “Autor e obra”, na
qual, além de uma fotografia de Cecília na que se destacam seus olhos claros e um
sorriso algo triste, há um breve resumo de sua vida. Nele, logo de início, os editores
sublinham sua orfandade precoce e o papel decisivo da avó Jacinta, “única pessoa
sobrevivente da família” (Idem: p. 136) para depois destacar sua trajetória
familiar e profissional e um elenco de suas obras mais conhecidas. Além disso, o livro
traz um encarte de três páginas de Orientações de leitura “para uso do
aluno” . Nele, fica implícito o reconhecimento da dificuldade da leitura
proposta para as crianças, uma vez que, depois de esclarecer em linguagem pouco
accessível para o público a que se destina, que
“a autora nos dá uma narrativa subjetiva, delicada, em que a
realidade é comentada a partir do ponto de vista da menina Olhinhos de Gato, apelido que
ela recebera”, afirma que “por seu caráter lírico, essa narrativa
apresenta o que se poderia considerar uma estrutura tradicional com começo, meio e fim
claramente localizados. Por isso, para ajudá-lo na análise do livro, propomos a seguir
alguns itens que poderão orientar a conversa que você e seus colegas farão sobre o
livro”. (Idem: Encarte, p. 1).
É possível supor que nem a indicação “literatura
infanto-juvenil” presente na ficha catalográfica desde a primeira edição em
livro, nem a promessa de vôos imaginários da contracapa da primeira edição, nem a
pista falsa de estar escrito a modo de um diário de adolescente das edições mais
recentes, nem mesmo os esclarecimentos e os exercícios propostos pelo encarte possam
seduzir crianças ou adolescentes para a leitura desse texto adulto, denso, corajoso,
desgarrador, marcado pela onipresença da morte e pelo desejo de “uma coisa que
não se acaba” (Idem: p. 24). Talvez por essa razão seja livro pouco conhecido,
ainda que tenha sido traduzido para o espanhol em 1981.
Foi para olhos adultos que Cecília escreveu os textos que, após sua
morte em 1964, foram reunidos no Brasil em livro dedicado ao público infanto-juvenil. E
foram olhos adultos os de seu primeiro público, quando leitores portugueses se
surpreenderam ao encontrar em meio a onze números da revista Ocidente, entre 1939
e 1940, aquelas páginas confessionais de uma menina brasileira, que haviam conhecido,
quando de sua primeira viagem a Portugal em 1934, como mulher adulta, casada com o artista
plástico português Fernando Correia Dias, educadora e poeta consagrada.
Em 1939 e, sobretudo, em 1940, anos da primeira publicação do que um
dia viria a tornar-se o livro Olhinhos de gato, a revista Ocidente, como de
resto toda a imprensa portuguesa, ocupava-se prioritariamente em cantar as glórias de
Portugal, monumentalizadas na grande Exposição que associaria os feitos do Estado Novo
português a outras datas históricas fundacionais para o país. Era recorrente no
discurso de jornais e revistas o argumento segundo o qual, se 1140 havia sido o ano “da
fundação da nacionalidade” após a vitória de Afonso Henriques no Campo de
Ourique, 1640, ao marcar o início dos 28 anos de lutas contra os espanhóis que levariam
à restauração de uma dinastia portuguesa, seria o ano da “definitiva
recuperação da independência temporariamente perdida”; e 1940 viria a ser, nas
palavras de Julio Dantas e Antonio Ferro publicadas pela imprensa Lisboeta, o ano em que
Portugal daria ao mundo “o vigoroso espetáculo de uma vitalidade surpreendente e
excepcional” numa “Europa convulsa, agitada, revolucionada”. A
Exposição consolidaria assim a união indelével do que era visto pelo salazarismo como “os
três anos sagrados da nossa história”: “o ano do nascimento, o ano do
renascimento e o ano apoteótico do ressurgimento” (ACCIAIIUOLI: 1998. p.107).
É possível que alguns dos leitores da revista Ocidente
percebessem o quanto o relato inglório dos devaneios e do universo doméstico de
Cecília-menina destoava do tom gradiloqüente dos muitos artigos escritos sobre a glória
lusitana naqueles anos. O certo é que, para a poeta que visitara pela primeira vez a
terra natal do pai de suas três filhas em 1934, muitas coisas haviam mudado entre esse
ano e 1939, ano em que mãos amigas fizeram que os primeiros capítulos de suas memórias
infantis começassem a ser publicadas em Ocidente.
Em 1934, viajara a Lisboa a convite do Secretariado de Propaganda do
governo português (DAMASCENO: 1977. p. 63) e fora recebida pelo mundo oficial e pelas
rodas intelectuais como poeta, como educadora e como autoridade em assuntos relacionados
ao folclore. Nas Universidades de Lisboa e de Coimbra, fizera conferências sobre folclore
brasileiro, sobre literatura e poesia no Brasil e sobre as reformas educacionais em curso
em seu país, e vira publicados os textos de duas delas, “’Notícia da Poesia
Brasileira’ e ‘Batuque, Samba e Macumba’, este último acompanhado dos
desenhos que a própria poeta traçara e expusera no recinto da conferência”.
(ZAGURY: 1983. p.16). E mesmo se nem sempre as relações entre o círculo de intelectuais
e o estado salazarista fossem fáceis, sentiram-se - ela e Correia Dias - estimados e
valorizados por escritores de todas os matizes políticos e pelas honras oficiais.
De volta ao Brasil, anos particularmente duros esperavam Cecília
Meireles. Em 35 enfrentou a dor da morte trágica de seu marido e a angústia da luta por
sua própria sobrevivência e a de suas três filhas pequenas. Mudara-se com as filhas
para um apartamento na avenida Atlântica, segundo ela “muito pequenino, mas
suficiente para mim e as crianças” [3]
. Adoecera.
Nesse mesmo ano de 1935 assistiu, impotente, à demissão de Anísio
Teixeira da Diretoria Geral do Departamento de Educação do Distrito Federal, sinal
inequívoco de que o governo getulista entrara em rota de colisão com os projetos dos
escolanovistas.
Em carta tristíssima , datada de janeiro de 1936, divide com uma
grande amiga portuguesa a “profunda tragédia” que vivia em sua vida
pessoal, o temor de estar “a ponto de perder o lugar na Universidade” e a
apreensão com o “movimento revolucionário que por aqui andou, e em
conseqüência do qual o Anísio foi afastado da secretaria de educação” .
Lúcida, analisa aquele “momento tão doloroso”. Sincera, confidencia à
amiga: “tenho sofrido muito, Fernanda”. Discreta, deixa ao carinho da
amiga a avaliação dos estragos provocados pela tempestade que sobre ela se abatera: “calcula,
pois, o que têm sido para mim estes dias tormentosos [...] afrontando e vencendo o
súbito abismo que se abriu diante de mim”. Serena, reconhece: “apesar de
ir trabalhar sempre, estou bastante doente”. E esclarece que tudo o que na carta
escrevera “não é literatura não”.[4]
A partir de 1936, começou a ver ameaçada sua gestão à frente da
Biblioteca Infantil do Pavilhão Mourisco, a primeira biblioteca pública infantil
brasileira, organizada em padrões modernos para a época como um Centro de Cultura
Infantil de múltiplas atividades. Em outubro de 37 o interventor do Distrito Federal
decide o fechamento daquele que fora o castelo de seus sonhos, com base no triste
argumento de que a biblioteca corrompia os espíritos infantis com livros comunistas tais
como Tom Sawyer[5]. Em 39, como tantos
outros homens e mulheres que acreditavam na paz como um valor universal, Cecília
testemunha o início dos horrores grande guerra. Não apenas o drama familiar parece ter
marcado essa segunda metade da década de 30 para Cecília. Também tivera que ver o
desmoronamento dos sonhos que alimentaram os que acreditavam no potencial da escola
pública, laica, universal e democrática como fator de mudança para o país. Sentira
sobre si o peso do arbítrio no absurdo episódio do fechamento da Biblioteca Infantil do
Mourisco. E ainda tivera que ouvir as notícias da deflagração de uma guerra de
proporções sem precedentes e de implicações aterrorizantes.
Mesmo que não seja possível precisar a data em que seus fragmentos de
memória infantil foram escritos, o ano de sua primeira publicação coincide com um
período indubitavelmente difícil da biografia de Cecília. E é talvez no território do
sofrimento então vivido que Cecília pode ter encontrado força e audácia, se não para
escrever, ao menos para tornar público o universo de sua infância dolorida, fazendo
ecoar nesses retalhos de memória de tempos pretéritos o turbilhão do presente vivido.
Porque, como nos ensina Paolo Rossi, desde Aristóteles sabemos que “a
recordação implica um esforço deliberado da mente, é uma espécie de escavação ou de
busca voluntária por entre os conteúdos que guardamos na alma” (ROSSI: 1991. p.
13).
À falta de uma certeza sobre o momento em que esses textos
autobiográficos foram escritos ou sobre as motivações que levaram Cecília a
publicá-los em Portugal naqueles anos de 1939 e de 1940 que fechavam um ciclo de
sofrimento, cabe a conjetura.
O que é possível afirmar com alguma segurança é que a autora parece
ter emprestado um particular significado a esses escritos. É ela mesma que o afirma, em
entrevista concedida à revista Manchete:
“Se há uma pessoa que possa, a qualquer momento,
arrancar de sua infância uma recordação maravilhosa, essa pessoa sou eu. Já principiei
a narrativa dessa infância num pequeno livro de memórias, aparecido numa revista
portuguesa, com o título ‘Olhinhos de Gato’. Mas há muito para contar. (Apud
DAMASCENO: 1977. p. 58.)
A constante recordação do vivido em criança justifica que
tenha revisitado seu “pequeno livro de memórias” anos mais tarde em
várias de suas crônicas.
Habituada desde o início da década de 30 à atividade jornalística,
Cecília torna-se cronista de A Manhã, jornal carioca fundado por Mario Rodrigues
na década de 20 (SODRÉ: 1999. pp. 369 e 384) e que, em sua segunda fase, quando Cecília
Meireles inicia sua colaboração como cronista em 1941, tornara-se parte da imprensa
governista.
Em 42, Cecília passa a assinar nesse jornal uma coluna diária na
página intitulada Professores e estudantes. E, entre 42 e 47, publica n’ A
manhã crônicas de natureza diversa, desde aquelas de cunho estritamente literário
até a série dedicada a estudos de folclore. É numa dessas crônicas, publicada em 6 de
junho de 1945 e intitulada Página da infância, que Cecília retoma um dos textos
já publicados pela revista Ocidente e que, em 1980, será republicado praticamente
na íntegra como o quinto capítulo de Olhinhos de Gato[6].
Em outras crônicas, tais como Cântico dos cânticos (A Manhã: 03/02/1943);
Reino da solidão[7] (A Manhã: 27/07/1947);
ou Mesa do passado (A Manhã: 24/08/1947), voltam a aparecer episódios,
temas ou personagens de suas memórias infantis e, muitas vezes, narradora ou narrada, “a
menina” que rememora, que compartilha com os mais simples e os mais velhos a
“sabedoria dos contemplativos” (“Pai João e a Saúde”: IN:
A Manhã: 01/01/1942), e que divide com o menino Edmundo o desejo “de ver o
interior das coisas” (“Restos de Edmundo”. IN: A Manhã:
03/05/1944)[8] .
No entanto, não foi apenas nas crônicas que Cecília tomou sua
própria infância como tema. É ela quem confidencia, em uma das raras entrevistas em que
fala de si própria, e não de sua obra:
“Tudo quanto, naquele tempo vi, ouvi, toquei, senti,
perdura em mim com uma intensidade poética inextinguível.” (apud DAMASCENO:
1993. p. 58)
A memória é matéria de sua poesia. Não apenas porque
alguns dos episódios e personagens de “Olhinhos de Gato” estão
presentes em sua obra poética6 – a série intitulada Papéis, de
setembro de 1955, praticamente re-escreve, em clave de poesia, trechos de sua prosa
memorialística (MEIRELLES: 1994. pp. 1085 a 1087) - mas também, e principalmente, porque
alguns de seus poemas sugerem uma reflexão densa sobre os trabalhos da memória, que, tal
como a palavra poética, sabe que
“a vida só é possível
reinventada” (Reinvenção. IN. MEIRELLES: 1994. p.
239)
As alusões que, como autora, faz ao livro Olhinhos de
Gato, os veículos onde Cecília publicou em vida os fragmentos de suas memórias de
menina, os versos em que re-escreve seus episódios e personagens, são pistas que parecem
indicar que a autora sempre os destinou ao público adulto, hipótese que pode sustentar o
argumento segundo o qual o que hoje constitui o livro Olhinhos de Gato não foi
pensado por sua autora como um livro para crianças, uma vez que Escrever a infância[9] 6 é algo muito diferente de escrever
para a infância.
Considerar Olhinhos de Gato como um texto adulto e
memorialístico permite identificar nas “paisagens secretas” (MEIRELES:
1983. p. 12) de seus devaneios infantis algumas facetas de sua particular “arte da
memória” (NEVES: 2000. pp. 229 a 237.), certas inflexões presentes em sua
poética, e não poucas revelações sobre a leitura que Cecília faz de sua própria
infância, que certamente marcarão sua poesia e suas preocupações com a criança e a
educação.
2. Segredo, magia e sonho
As observações até aqui esboçadas sobre a história
editorial de Olhinhos de Gato, e as interposições desse texto memorialístico em
outros escritos seus justificam um exame mais cuidadoso de seu conteúdo.
A narrativa que compõe o livro se desenvolve entre dois momentos
marcantes. Como numa sinfonia, a abertura apresenta o tema da morte – constantemente
retomado ao longo dos treze capítulos – através de uma recordação remota, a do
beijo no “rosto duro e frio” da mãe morta (MEIRELES: 1983. p. 9), e
conclui-se com os acordes do relato do corte dos cachos louros de sua primeira infância,
quando ela se sente outra, “que era e não era ela”; ouve da avó que “está
ficando uma mocinha”, e, com outro beijo de despedida, olha para os cabelos
cortados e atados com uma fita como quem olha para “uma outra criança, que se
fosse embora” (Idem: p.131).
O primeiro episódio conduz o leitor à cena da iniciação de Cecília
na dura realidade da orfandade e da morte, e como observam Luzelena Gutierrez de Velasco e
Ana Rosa Domenella, na escrita autobiográfica “a presença da orfandade deixa um
rastro indelével” (IN. PASTERNAC et al.: 1996. p. 21), mesmo quando, como no
caso de Cecília-menina, não faltasse o afeto incondicional da avó – que no livro
aparece referida pelo apelido de Boquinha de Doce; de Pedrina - a babá querida -,
de Có, de Maria Maruca e dos demais agregados da casa, do padrinho que morava no Largo
dos Leões, da tia Totinha que a menina considerava muito sábia porque “tocava
piano e fazia pão de ló.” (Idem: p.39) e mesmo das anônimas “gordas
senhoras, com camafeus e corais” (Idem: p.71). O último relato também está
referido a um rito de iniciação, aquele do ingresso numa outra etapa da vida.
É entre esses dois momentos, cada um à sua maneira iniciático, que
se desenvolvem os vários movimentos que compõe a vaga música dessa infância em
fragmentos textuais.
A linha melódica do livro é sincopada. Cada capítulo está
construído por uma série de pequenos trechos, por vezes alinhavados por um tema que os
unifica, por vezes justapostos, formando associações surpreendentes. Em algumas
ocasiões a melodia do texto sugere uma fuga, polifônica e cadenciada. Em outras,
é mais próxima a uma rapsódia, fantasia instrumental que retira do popular seus
temas e processo de composição. Mas é sempre, no tema, no método de composição e na
forma, definida pelo fragmento.
Impossível determinar a lógica do enredo do livro. Tal como ocorre no
intrincado processo da rememoração, entrecruzam-se lembranças e esquecimentos,
misturam-se temporalidades diversas, sobrepõem-se o real e o imaginário,
interpenetram-se espaços, articulam-se corporeidade e espiritualidade, confundem-se a
mais pessoal das experiências com aquelas ouvidas de outrem, fundem-se fantasmagorias e
concretude. Mas sempre num jogo de luzes e sombras projetadas sobre fragmentos do vivido.
É sob a regência dos cinco sentidos em alerta que o
exercício memorialístico de Cecília é conduzido.
Individualizados, cheiros, sons, sabores, sensações visuais ou
tácteis pontuam a narrativa com solos sensoriais. É o “cheiro acre de barro
novo, de chão regado, de terra úmida” que leva a Cecília adulta a associar a
chuva que contemplou na meninice a “um cheiro de alegria” (Idem: p. 43),
assim como foi “um cheiro diverso” (Idem: p.9 e p.62) que fez a menina
intuir que algo extraordinário sucedera no dia da morte da mãe. É “a voz do
galo – o canário cantando – o sussurro da água no chão – o quase
silencioso ciciar dos insetos – o bater dos relógios e dos sinos - a gaita do
doceiro, estridente e inábil – a corneta de chifre do aguadeiro – as campainhas
dos cavalos – os pandeiros de carnaval – as cordas da guitarra: dlen, dlon,
fll...” ouvidos em tempos remotos que fazem a escritora experiente afirmar
que “todos os sons” das ruas por onde circulou e da casa em que viveu a
menina que foi “possuem essa secreta propriedade de a transportarem por profundas
viagens” (Idem: p.124). É o gosto estranho dos restos de remédios que “ardiam
na língua” (Idem: p. 11) que conduz sua lembrança adulta à experiência das
arrumações feitas na casa nos dias que se seguiram ao de sua orfandade. É em objetos
entrevistos um dia – “vestígios”, como dirá em poema de 1957 ( Da
solidão. IN: MEIRELLES: 1994. p. 1121) - que irá identificar, ao escrever suas
memórias, os traços tênues da presença dos pais, cujos rostos não pode lembrar: “os
olhos azuis-verdes-cinzentos paravam no ar, e recordavam outras coisas, subitamente: um
par de luvas brancas, de homem ... uns sapatinhos de bico fino e pompom” (MEIRELES:
1983. p. 7). É o toque de seus dedos infantis que a fazem, já mulher, rememorar o imenso
armário da casa de sua avó, e retornar no tempo para nomear sentimentos: “num
canto, entre as sedas, sente-se a guitarra encostada. [...] Da ponta do dedo sobe uma
angústia pelo braço acima.” (Idem: p. 15)
Quando entoam um coro, os cinco sentidos deixam perceber na narrativa
as inflexões da sonoridade grave da reflexão madura de Cecília, que retoma e
re-significa o eco agudo de suas sensações de menina, num exercício em que a poeta
maneja com destreza toda a escala de figuras literárias: “Roda a máquina de
costura. A coisa mais linda do mundo é ver encher a bobina de linha: ffffff..........
– vai se enrolando o fio no longo carretel, docemente, docemente. De súbito, os
metais resvalam, ouve-se um fino silvo: zzz... – está pronto. A mão recolhe-o com
ternura. Parece uma cigarra, um inseto sonoro, de asas fechadas.” (Idem: p. 29).
Rememoração em fragmentos orquestrada pelos sentidos. Ao retomar
esses pedaços do vivido ao sabor dos movimentos caprichosos da memória, Cecília
encontra, nela, “a criança” que “via o jogo confuso de suas
lembranças, trançando-se e destrançando-se” (Idem: p.12). Sempre uma
lembrança despedaçada, “Trapinhos de seda branca...Pedaço de fita...Resto de
renda...” (Idem: p.7).
Refletidos no espelho das lembranças, os episódios vividos e as
sensações experimentadas se multiplicam, como num caleidoscópio, e ganham novos
significados, entramados com a imaginação da escritora adulta, que tantas vezes utilizou
em sua poesia a metáfora do espelho.
Em 1938, ano anterior ao da primeira publicação de Olhinhos de
Gato na revista Ocidente, Cecília obtivera o primeiro prêmio de poesia da
Academia Brasileira de Letras para aquele ano com o livro Viagem, que recolhia
poemas escritos entre 1929 e 1937. Num deles, Ressurreição, é possível
encontrar uma das muitas alusões ao simbolismo do espelho:
Não cantes, pois trancei o meu cabelo agora,
E estou diante do espelho, e sei melhor que ando fugida” (MEIRELES:
1994. p. 144)
Em Olhinhos de Gato, aparecem infinidades de espelhos,
alguns deles refletindo nas recordações da mulher adulta centelhas de seus primeiros
anos, outros, mudos e incapazes de mostrar os rostos desejados, para sempre perdidos. “Espelhos
sem reprodução”, como os de sua poesia (Idem: p.151.).
Quando lembra a menina que foi, reconhece nas ausências refletidas nos
espelhos opacos de sua infância a imagem de uma memória, ao mesmo tempo, “fiel e
móvel” (LE GOFF: 1984. p. 46.):
Olhinhos de Gato pousava então a vista no espelho,
procurando, procurando. Todos aqueles rostos deveriam ter passado por ali... Mas o espelho
ainda é mais infiel do que a memória humana...” (MEIRELLES: 1983. p. 7).
No fim da vida, intuirá que o registro lacunar da memória e
seu jogo de espelhos é a única via possível para o encontro com a própria identidade.
Em versos escritos três anos antes da morte, dirá:
“São os espelhos que me revelam:
Sem eles eu talvez não soubesse de mim. “
(Personagem. IN: MEIRELLES: 1994. p. 1189.)
Na melodia de sua prosa poética memorialística, cada
compasso recolhe magia e sonho.
As cantigas de roda; o homem do realejo; as brincadeiras infantis; as
peças de morim engomado para a roupa feita em casa; os pregões dos vendedores
ambulantes; o batuque dos tambores; os vaga-lumes enchendo de estrelas os jardins
noturnos; as superstições e crendices; as canções de ninar embalando o sono; o trinado
dos canários nas gaiolas; o balão de Santos Dumont; a sabedoria dos ditos e tradições
populares; os cantos das muitas vozes do povo; o carnaval dos cloves, do Zé Pereira, dos
confetes e serpentinas; o coro das cigarras no verão; as rezas de todos os credos; os
bondes puxados por burros; o som dos pianos escapando pelas janelas; as casas com quintais
e goiabeiras; o violão das serenatas; o leilão de prendas para as obras da igreja; as
quadrinhas rimadas; os presépios com lagos feitos de espelhos; o mata-mosquitos; as sete
igrejas visitadas na semana santa; os Judas malhados no sábado de Aleluia; os quiosques
pela cidade inteira; a Mula Sem Cabeça e o Saci Pererê; o enterro dos anjinhos; as
roupas cheias de entretelas e barbatanas que aprisionavam os corpos; os sinapismos; o
carro do hospício; as bexigas que deixavam marcas indeléveis; o medo de todas as outras
epIdemias; a miséria pelas calçadas; a tísica e a febre amarela; o preconceito
naturalizado nas conversas; a lanceta da vacina.[10]
São magia e pecados do quotidiano das ruas da cidade. Retalhos de uma memória que é de
Cecília, mas que também pertence a outros que, como ela, foram crianças no Rio de
Janeiro do início do século XX.
Há também no livro momentos únicos e só seus, o muro de livros
construído com cuidado “para separar-se definitivamente do mundo de todos” (MEIRELES:
1983. p. 87); o sonho com o piano mudo (Idem: p. 124), o momento mais doce, quando
se aninhava no colo da avó e “ficava entre o seu rosto e o livro” em que
lia suas orações (Idem: p. 106); a aversão pelos “meninos, caçadores de
borboletas e passarinhos, amarradores de caudas de libélula e rabos de gato, quebradores
de vidraça e apedrejadores de frutas“ (Idem: p. 103) revelada na recusa em ir ao
encontro do primo de pastinha; o sumiço do cachorrinho Jasmim (Idem: p. 68); o mundo de
ternura e fantasia que lhe oferece Pedrina, a babá querida que ganha o apelido de Dentinho
de Arroz (Idem: p. 44); o choro desconsolado da “menina aterrorizada com o
poder destruidor do vento” (Idem: p. 42); o guarda-roupa enorme, refúgio e fonte
inesgotável de tesouros infantis (Idem: pp. 102, 121). Sonhos e terrores noturnos de sua
intimidade, vividos na privacidade da casa onde cresceu ou no território recôndito dos
seus sentimentos[11]. Recortes de um mundo que
nem com os mais amados é possível dividir.
Da primeira a última página, a morte, refrão sempre repetido,
presença constante nessa rememoração caleidoscópica. Memória em carne viva da morte
dos pais e dos irmãos, de quem não tem nenhuma lembrança (Idem: pp.71-72, 86, 88) .
Morte do canário, do gato e do burrinho (Idem: pp. 22 – 23). Morte do avô “debaixo
do imenso cajueiro” (Idem: p. 33). Medo da morte da avó que ela deseja imortal.
(Idem: p. 35). Medo da sua própria morte entrevisto nos olhos amorosos da avó e de
Pedrina. (Idem: p. 65 - 66). Dor da perda do calor e da segurança das mãos de Có nas
suas mãos adormecidas, ecoando outra perda, a do cachorrinho arrepiado que Maria Maruca
disse que fugira, uma dor como “uma estranha coisa que se passou dentro dela, como
se um pássaro preto e grande pousasse no seu peito e em silêncio a apertasse nas garras,
para sempre, e cada vez mais” (Idem: pp. 66-67 e 81). Dor da descoberta do ciclo
da vida na natureza, já que “até os dias são de vida e de morte”
(Idem: p. 105). E, diante da morte, o sentimento mais fundo: “Solidão,
solidão... acumulam os dias solidão.” (Idem: p. 69).
No livro, a menina lembrada “vai andando para longe, com seus
cacos de vidro e seus pedaços de concha” (Idem: p. 19). Com eles, sua escrita
madura comporá um mosaico de lembranças, justapondo passado e presente, e repetindo
através de suas confissões íntimas os ritos ancestrais da liturgia de toda memória. E
não é de todo estranho que o faça como se entoasse uma lamentação fúnebre, uma vez
que para a Cecília da segunda metade dos anos 30, a que publica em Portugal suas
memórias infantis, a morte estava longe de ser apenas a dor remota da infância vivida na
orfandade. A morte, o luto, a solidão e os projetos desfeitos são experiência vivida e
matéria sublimada em sua poesia.
3. Descobrimentos
Convém lembrar que qualquer escrito é, de alguma maneira,
autobiográfico como bem o sabia José Luis Borges, que em El tamaño de mi esperanza,
publicado em 1926, assegura com ênfase:
Este é meu postulado: toda literatura é, finalmente,
autobiográfica. Tudo é poético na medida em que nos confessa um destino e na medida em
que nos fornece, dele, um vislumbre. (...) Toda poesia é plena confissão de um eu, de um
caráter, de uma aventura humana.” (Apud LEFERE: 1988. p.44).
A observação é particularmente iluminadora no que diz
respeito à obra toda de Cecília Meireles e, em especial, à sua poesia[12]. Mas também é oportuno lembrar a especificidade
de um escrito memorialístico, aquele que supõe
a audácia de pronunciar-se sobre si mesmo e os demais, de atrever-se a
dizer quem é seu eu, com todos os riscos e perigos. Em suma: transfigurar sua carne e seu
espírito em um espelho textual” (LOUREIRO: 1991. p. 5).
Em Olhinhos de Gato Cecília Meireles oferece um tecido textual
complexo. A narrativa da magia e dos sonhos, dos medos e dos lutos de seus primeiros anos
pode ser duplamente autobiográfica. Escrita confessional de suas dores e alegrias de
menina, é também refúgio de outras confidências, mais expressivas do momento em que
decidiu publicizá-las.
Nas confissões infantis feitas pela mão adulta de Cecília, vai-se
revelando aos poucos um método memorialístico próprio, urdido na introspecção, no
devaneio, todo ele viagem pelo território das “paisagens secretas” de
seu mundo interior. Assim, no espelho do texto, “a menina olha, pensativa” (MEIRELES:
1983: p. 31) para os acontecimentos corriqueiros, “observa em silêncio” (Idem:
p. 17) os que a cercam, e vê “muito mais” (Idem: p. 58) porque aprendera
a “ver o que há por dentro” (Idem: p. 76) de tudo o que a cercava.
Para a poeta-mulher que rememora, a menina que um dia fora já sabia
“que o sentido devia estar por dentro, no mundo invisível. O
sentido devia nadar por detrás, naquele outro lado das coisas que é também o outro lado
das pessoas – o lado de que se fica triste sem que os outros vejam, e onde se pensam
coisas que os outros não sabem” (Idem: p. 81).
Por que do interior de sua própria dor adulta olhava seu universo
infantil, podia dizer que, criança, de dentro de casa, na cadeira de vime que ganhara da
avó, “sentou-se para ver a rua – e viu o mundo” (Idem: 131).
A rememoração, seguindo os roteiros caprichosos e inesperados que lhe
são próprios, insere na narrativa memorialística a descoberta de um ritmo, como se na
mão habituada à métrica da poesia vibrasse o movimento uniforme da respiração e o
pulsar constante das batidas do coração, sinais de que permanecia viva quando tudo a seu
redor – pessoas amadas, planos, projetos, realizações, segurança – parecia
contaminado pela morte. E, no movimento de sua construção, a memória a leva para a
lembrança de uma noite antiga, em que
“Quase adormecido, o dedo da menina caminha pela parede assim:
Ela mesma não sabe como foi: ela descobriu com surpresa uma coisa
que não acaba.
E dorme tranqüila com esse descobrimento” (Idem: p. 24)
Por três vezes o desenho aparece no livro, mapa da descoberta da terra
prometida onde “há coisas que não morrem” (Idem: p. 48). Primeiro, na “secreta
magia” do repetir-se interminável dos bordados, das rendas e do ponto russo
(Idem: ibidem). Depois, na alegria de saber que as mão de Có, aquelas mesmas mãos que,
enlaçadas às suas mãos, davam segurança a seu sono, sabiam bordar o infinito no ponto
de espinho das bainhas das suas calcinhas novas: também no trivial e no prosaico podia
estar presente o que “não acabava nunca” (Idem. p. 64). Muito mais
tarde, em 1959, Cecília atribuirá à palavra esse mesmo e extraordinário poder de
superar a finitude, em poesia que retoma não poucas referências constantes nessas suas
memórias de infância :
As palavras não morrem,
Tão leves e cheias de eternidade.”
(Além das paredes, dos móveis. MEIRELES: 1994. p. 1135.)
E, se o desenho três vezes repetido pode ser lido como a
cartografia de seu descobrimento, não faltam em Olhinhos de Gato expressões
discursivas dessa viagem toda interior. Simétricas e opostas, engastadas no primeiro e no
último capítulo do livro, o leitor atento encontrará as duas crônicas dessa
navegação.
Na primeira, a memorialista relata a possibilidade de encontrar o
segredo do grande descobrimento ao rés do chão:
“O assoalho que os outros pisam indiferentes, tem, no
entanto, suas paisagens secretas. É porque ninguém contempla muito as linhas e as cores
da madeira. Algumas, na verdade, são lisas, da mesma cor, em tons de pele humana –
amareladas, róseas, morenas. Outras, porem, encerram desenhos tais que, olhando-se para
dentro delas, poder-se-ia dispensar qualquer lugar do mundo. A princípio parecem apenas
riscos, sem nenhuma significação. Mas pouco a pouco se observa que há ondulações de
águas, praias, montanhas, um estremecimento de pássaros, florestas densas, que escurecem
– logo um súbito jorro de estrelas e de luas, borboletas infinitas adelgaçam as
asas riquíssimas, e santos de mãos postas pairam por cima de encrespadas nuvens... Há
um outro mundo, no assoalho que se pisa indiferente. [...]
Há outros mundos, também, noutras coisas esquecidas; nas cores do
tapete, que ora se escondem ora reaparecem, caminhando por direções secretas. As pessoas
de pé, olhando de longe e de cima, pensam que tudo são flores, grinaldas de
flores...flores... Mas Olhinhos de Gato bem sabe que ali há noites, dias, portas,
jardins, colinas, plantas e gente encantada, indo e vindo e virando o rosto para lhe
responder, quando ela chama...
Por isso é tão bom andar pelo chão, como os gatos e as formigas.
Por baixo das mesas e das cadeiras reina uma frescura que a madeira conserva como a sombra
que projetou no tempo em que foi árvore. É desse lado que se pode ver como certas coisas
são feitas: recortes, parafusos, encaixes, pedaços de cola... É desse lado que as
coisas são naturais e verdadeiras, como nós, quando nos despimos.” (MEIRELES:
1983. pp. 12 e 13.)
Na segunda, última página e ponto final do livro, o relato
do descobrimento supõe a experiência inversa. Não a de ver, com clareza meridiana, a
chave do mistério naquilo que os demais apenas olham indiferentes, mas a de passar pela
dura experiência de nada ver para poder, então, enxergar e compreender. No escuro,
apenas os que tem olhos de gato são capazes de ver.
“[...] debruçada para o mundo, foi que ela realizou
seu imenso descobrimento.
Bastava olhar para o céu de noite, e acontecer cair-lhe na vista a
‘Gota-serena...’ Bastava passar pelos olhos a mão suja do pólen das
mariposas....
Passou a ser cega e a viver no mundo dos cegos – com a noite
por todos os lados e apenas a própria memória sustentando a noção de sua presença
como uma pessoa perdida de noite numa casa escura e fechada. Como um enterrado vivo com as
mãos pelas raízes, por baixo do chão...Assim esteve a menina ceguinha, sem encontrar
sua roupa, sem saber sentar na cadeira, sem distinguir mais o lado certo da porta, sem
perceber quem vinha pela sua frente... [...]
Quando recuperou a vista, Olhinhos de Gato compreendeu que voltava
de uma profunda viagem, e realizara um imenso descobrimento.
[...]
Sem sair do lugar andou por estranhos lugares, e sem que ninguém
reparasse passou para dentro de todas as vidas.
[...]
E tudo era ser e deixar de ser.. Como quem despe um vestido, como
quem solta um brinquedo e apanha outro: assim. Assim facilmente. E não apenas as pessoas:
mas também os animais. Sentiu-se cachorro, morcego, formiga, lesma... [...]
Então, foi vegetal também. [...] foi tudo e nada ao mesmo
tempo.[...]
E todos os mortos estavam em redor olhando: de dentro dos espelhos,
de dentro dos quadros, de dentro do álbum, ou puramente nos ares – todos juntos e
cada um deles sozinho, sozinho...
E ela via os mortos e os vivos. E os vivos não sabiam. Nem talvez
os mortos, também.” (Idem: pp. 134 e 135).
Não se trata, certamente, de postular um especial mérito
estético para esse texto memorialístico pouco conhecido no conjunto da obra de Cecília
Meireles. Trata-se, isso sim, de dizer que Olhinhos de Gato, um de seus livros
menos lidos uma vez que os leitores infantis a quem o livro está destinado em seu atual
formato editorial provavelmente tropecem num texto que não foi escrito para eles e, por
contrapartida, poucos leitores adultos freqüentam por ser apresentado como literatura
infantil, pode revelar “paisagens secretas” e inesperadas da própria
escritora.
É na memória de infância que estará a confissão de seu grande
descobrimento: o segredo ao mesmo tempo terno e doloroso da poética de sua própria
educação sentimental. É no mar absoluto da solidão, desde muito cedo navegado,
que a poeta adulta descobre, na Cecília-menina que sua lembrança constrói, o roteiro da
viagem em busca incessante daquilo que foi o seu santo-graal: algo que nunca conheça a
morte. A palavra poética.
É o que pode sugerir uma das leituras possíveis de Olhinhos de
Gato e é também o que a própria Cecília parece indicar em sua poesia:
“Procurei-me nesta água da minha memória
que povoa todas as distâncias da vida
e, onde, como nos campos, se podia semear talvez
tanta imagem capaz de ficar florindo...”
(Medida de significação. IN: MEIRELES: 1994: p. 149)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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LAMEGO, Valéria: A farpa na lira: Cecília Meireles na Revolução
de 30. Rio de Janeiro: Record, 1996.
LAMEGO, Valéria: “O itinerário de uma cronista”. IN: Poesia
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LEFERE, Robin: “Borges y la autobiografia”. IN: Boletín
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setembro de 1998.
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Volume 1).
LOUREIRO, Ángel G.: “La autobiografia como literatura, arte y
pensamiento. Teoria literaria y textos autobiográficos.” IN: Anthropos. Revista
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________________: Olhinhos de Gato. São Paulo: Editora Moderna,
1983. (12ª edição).
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________________: Poesia completa. Rio de Janeiro: Editora Nova
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________________: Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1998. (volume 1 – tomo 1: Crônicas em Geral.) (Apresentação e planejamento
editorial de Leodegário A. de Azevedo Filho).
________________: Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1999. (Crônicas de viagem 3.) (Apresentação e planejamento editorial de
Leodegário A. de Azevedo Filho).
________________: Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001. (Crônicas de educação 1.) (Apresentação e planejamento editorial de
Leodegário A. de Azevedo Filho).
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Cecília Meireles escreve para crianças. Rio de Janeiro: PUC-Rio-Departamento de
História/CNPq, 1998. (Relatório de pesquisa, mimeo)
NEVES, Margarida de Souza: “As artes da memória: a modo de
post-scriptum”. IN: MIGNOT, Ana Chrystina Venâncio, BASTOS, Maria Helena Camara e
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PASTERNAC, Nora; DOMENELLA, Ana Rosa e GUTIERREZ DE VELASCO, Luzelena
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Colegio de México, 1996.
ROSSI, Paolo: Il passato, la memoria, l’ oblio. Bolonha: Il
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SODRÉ, Nelson Werneck: História da Imprensa no Brasil. Rio de
Janeiro: Mauad, 1999. (4ª edição).
ZAGURY, Eliane: Cecília Meireles: notícia biográfica,
estudo crítico, antologia, bibliografia, discografia, partituras. Petrópolis:
Vozes, 1973.
Notas:
[1] Margarida de
Souza Neves é doutora em História, Professora do Departamento de História da PUC-Rio e
pesquisadora do CNPq.
[2] Conforme
esclarecimento prestado pela Editora Moderna, a 13ª re-impressão e mais recente dessa
obra de Cecília Meireles é de março de 2001.
[3] Carta manuscrita de Cecília Meireles. Rio
de Janeiro, janeiro de 1936.
[4] Idem. Ibidem.
[5] Sobre a história do Pavilhão Mourisco e o
episódio de seu fechamento, ver, nessa coletânea, o capítulo de Jussara PIMENTA:
“A biblioteca infantil do Pavilhão Mourisco.”
[6] De Olhinhos de gato foram retirados
10 parágrafos que constam da crônica publicada em A Manhã.
[7] Reino da solidão é uma crônica que
Cecília Meireles faz reaparecer no livro Giroflê. Giroflá, que publica, em
edição limitada, no ano de 1956 e que será muitas vezes re-editada pela Editora Moderna
a partir de 1981, na mesma coleção didática em que, como livro, Olhinhos de Gato
foi publicado.
[8] Joana Cavalcanti de Abreu, Mirella De Santo
Farias e Luiza Larangeira da Silva Mello, como bolsistas de Iniciação Científica do
CNPq, realizaram, entre 1997 e 1998, a pesquisa nas séries do jornal A Manhã disponíveis
na Biblioteca Nacional que permitiu localizar essas crônicas, agora já, em parte,
divulgadas por Leodegário A. de Azevedo Filho no Tomo I das Crônicas em geral e
no tomo 3 das Cônicas de viagem, volumes já publicados da Obra em prosa
de Cecília Meireles.
[9] A expressão está tomada do título do
livro Escribir la infancia. Narradoras mexicanas contemporaneas, organizado por
Nora Paternak, Ana Rosa Domenella e Luzelena Gutierrez de Velasco (1996).
[10] Para identificar no texto de Olhinhos
de gato as referências citadas, ver: cantigas de roda pp. 91, 101, 109, 121; o homem
do realejo: p. 109; as brincadeiras infantis: pp. 30, 44, 63, 70, 79, 81, 92, 111, 116,
117-118, 125; as peças de morim engomado para a roupa feita em casa: p.26; os pregões
dos vendedores ambulantes: pp. 22, 47, 49, 50, 51,109; o batuque dos tambores: p. 74; os
vaga-lumes: p. 27; as superstições e crendices : pp. 9, 16, 18, 44, 56, 71, 84,
90,106,132; as canções de ninar: p. 46; os canários nas gaiolas: p. 21, 59, 60; o
balão de Santos Dumont: p. 87; os ditos e tradições populares: p. 13, 21, 27, 29, 37,
40, 83, 85; os cantos do povo: pp. 23, 25, 26, 27, 29, 31, 40, 54 , 75, 89; o carnaval dos
cloves, do Zé Pereira, dos confetes e serpentinas: pp. .94, 97-100, 128; o coro das
cigarras: p. 35; as rezas: pp. 17, 42, 84; os bondes puxados por burros: p. 61; o som dos
pianos escapando pelas janelas: pp. 52, 124; as casas com quintais e goiabeiras: pp. 32,
35); o violão das serenatas: p. 28, o leilão de prendas para as obras da igreja: p. 126;
as quadrinhas rimadas: pp. 40, 45 75, 88, 110, 117; os presépios: p. 89; o
mata-mosquitos: p. 87; as sete igrejas visitadas na semana santa: p. 108; a malhação de
Judas: p.110; os quiosques: p. 98); a Mula Sem Cabeça e o Saci Pererê: p. 44; o enterro
dos anjinhos: p. 55; as roupas cheias de entretelas e barbatanas: p. 64; os sinapismos: p.
66; o carro do hospício: p. 55; as bexigas: pp. p20, 118, 119); o medo de todas as
epIdemias: pp. 39, 68, 83; a miséria pelas calçadas : pp. 18, 98,133; a tísica e a
febre amarela: pp. 20 e 74; o preconceito naturalizado: pp. 16, 37, 42., 74 , 75, 95, 99,
126); a lanceta da vacina : p.120-121).
[11] Para aprofundar a relação entre
memória e sentimentos, ver BRESCIANI, S. e NAXARA, M. (org.): 2001.
[12] Em recente artigo sobre o itinerário de
Cecília como cronista, Valéria Lamego sublinha o “aspecto altamente
autobiográfico” da crônica (LAMEGO: 2000. p. 234). |
